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ÍNDICE

LAS AVENTURAS DIABÓLICAS DE DON QUIJOTE, O EL AUTO-EXORCISMO Y EL SURGIR DE LA NOVELA

PER TE POETA FUI, PER TE CRISTIANO: ESTACIO COMO CRISTIANO, DE ‘HECHO’ A FICCIÓN

EL EXORCISMO Y LOS INTERSTICIOS DEL LENGUAJE: EL IGNORAMUS DE RUGGLE Y EL ENDEMONIAMIENTO DEL NEO-LATÍN EN EL RENACIMIENTO INGLÉS

CERVANTES Y LA POSESIÓN DEMONÍACA: EL RUFIÁN DICHOSO, BLASCO DE LANUZA Y EL ARS MORIENDI

DRESSED TO THE SEVENS, O PECAR DE MODA: LA VESTIMENTA DE LOS PECADOS CAPITALES EN LOS AUTOS SACRAMENTALES

LÁGRIMAS EN EL DESIERTO: ADAPTACIONES BARROCAS DE LOS TRENOS DE JEREMÍAS HECHAS POR JOHN DONNE Y FRANCISCO DE QUEVEDO

LISTA DE FIGURAS

Juan de Valdés Leal, San Ignacio exorcizando a un poseso, 1660-1664 (Museo de Bellas Artes, Sevilla)

Letra «M», grabado en madera del Auto Dozeno de la Celestina, 1556 (Princeton University)

Letra «Q», grabado en madera del Auto Sexto de la Celestina, 1556 (Princeton University)

Paolo Uccello, La profanación de la hostia, 1465-1468 (Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale, Urbino)

Giotto di Bondone, Confesión de una mujer resucitada, 1226-1234 (Chiesa di San Francesco, Asís)

AGRADECIMIENTOS

Este proyecto ha sido apoyado por el Department of Hispanic Studies y el Melbern G. Glasscock Center for Humanities Research de Texas A&M University. Fue publicado gracias a una Cornerstone Faculty Fellowship que recibí del College of Liberal Arts. Gracias también a todas las revistas particulares que nos dieron permiso para reproducir aquí materia publicada previamente, aunque en otra versión. Quiero reconocer la enorme deuda profesional que tengo con el profesor Ignacio Arellano, mentor mío, que siempre creyó en este proyecto. Gracias a mi colega Eduardo Espina por tener la idea de pedirme un tomo de ensayos sobre religión y literatura, y a Miguel Ángel Zapata por reconocer que el título de mi ensayo “La retórica del exorcismo” funcionaría bien como nombre de este volumen. Finalmente, agradezco a Simón Bernal y Anne Wigger, de Iberoamericana Editorial Vervuert, el tiempo y el esfuerzo que dedicaron a este proyecto. No hubiera podido hacerlo sin su ayuda.

Mi más profundo agradecimiento va dirigido a Mauricio Childress-Usher, panameño y actor de Shakespeare, con una maestría en Teología de Purdue University, quien tradujo la mayoría de los ensayos recogidos en este tomo. Lo hizo como acto de amor. Es un amor recíproco entre un maestro jubilado y su antigua alumna. Él y su esposa Marion han sido un elemento constante y estable en mi vida por más de 20 años. Es uno de mis «padres» intelectuales. Este proyecto colaborativo es un testimonio que muestra cuánto tiempo pueden durar las verdaderas amistades.

INTRODUCCIÓN

LAS OBSESIONES RECURRENTES DE UNA HUMANISTA CRISTIANA DE LOS ÚLTIMOS DÍAS

Este volumen existe porque un amigo y colega mío me dijo: «Lo que necesitamos es una buena colección de ensayos en español sobre religión y literatura». Pensé, «¡yo puedo hacer eso!». Aunque normalmente publico algún ensayo ocasional en español, generalmente como parte de las actas de un congreso, la mayoría de mis textos hasta la fecha han sido dirigidos a una audiencia angloparlante. Colegas de otros países a menudo me han preguntado por posibles versiones de mis investigaciones en español.

La religión y la literatura eran los temas que atravesaban todas mis reflexiones y que en realidad volvían coherente mi programa intelectual. Recientemente había ganado dos distinciones diferentes del tipo mid-career award, los cuales impulsaron una serie de reflexiones sobre lo que se había logrado durante ese tiempo y lo que traería la segunda mitad de dicha carrera. Mientras que yo buscaba un título apropiado para dicho libro, otro colega echó un vistazo a la lista de ensayos propuestos para ser incluidos en el tomo e inmediatamente se interesó particularmente en uno de ellos. Sugirió que «La retórica del exorcismo» no solo era un buen título para un ensayo, sino que también podría funcionar para todo el volumen. De inmediato intuí que estaba en lo cierto: la frase tenía suficiente amplitud para incorporar mis variadas obsesiones, pero, a la vez, resultaba lo suficientemente específica como para ofrecer un enfoque unificado. Y así nació la idea para este proyecto.

Pero ¿cuál es el punto de unión de un heterogéneo surtido de capítulos que versan sobre Shakespeare, ventriloquia, pornografía, sahumerios, ars moriendi, moda, auto-exorcismo y la destrucción de Jerusalén? Reflexionando sobre estos temas parecen surgir varios modelos en mis aproximaciones críticas.

La conexión más obvia que une estos ensayos es temática. Mi primera monografía fue sobre el exorcismo, y un par de estudios reimpresos aquí o eran primeras versiones o desarrollos de capítulos de aquel proyecto. Los ensayos sobre Hamlet y el Quijote con los que comienza este volumen se originaron ya en mis días de estudiante de pregrado al escribir una tesis sobre Cervantes y Shakespeare. El dedicado a Ruggle, inicialmente presentado en un congreso de la International Association for Neo-Latin Studies, aparece, en otra versión, en mi libro Exorcism and Its Texts (University of Toronto, 2003). Es peculiar la historia del ensayo sobre La Dorotea: originalmente formaba parte de mi tesis doctoral (revisada en forma de monografía), pero mi director de tesis me aconsejó que lo excluyera porque, en su opinión, en la obra de Lope, la analogía con el exorcismo funciona a un nivel mucho más metafórico y menos literal que en los otros textos objeto de estudio en aquella ocasión, de manera que lo publiqué por separado en Romance Quarterly. El germen del trabajo sobre la medicina morisca aparece en un estudio del segundo volumen de mi tesis doctoral —nunca publicado— sobre los casos históricos (i.e. no literarios) de exorcismo. La razón por la cual nunca publiqué ese segundo volumen responde a los caprichos de la administración universitaria. Habiendo obtenido un contrato editorial de University of Toronto para el primer tomo, mi decano me sugirió que dejara de trabajar en el segundo, pues para mi proceso de evaluación con vistas a la permanencia (tenure), tendría que demostrar «un progreso intelectual más allá de la tesis doctoral». En su opinión, sería un error continuar con materiales relacionados con esta. El ensayo sobre la medicina morisca es el único sobreviviente de esa parte, y se publicó gracias a una invitación para un congreso sobre hechicería y magia en la Edad de Oro organizado por la Universidad Autónoma de Madrid. Finalmente, las páginas sobre la retórica del exorcismo se ajustan a este tema más amplio. Hallé el compendio de manuales de exorcismo allí descrito, el Thesaurus exorcismorum (1608), en una vieja y polvorienta librería dedicada a lo oculto llamada Krown & Spellman, en Culver City, California, mientras gozaba de una beca de estudio posdoctoral en UCLA. Habiendo ya sido contratada como profesora asistente en Texas A&M University (TAMU), hice una llamada a la Cushing Memorial Library and Archives en TAMU y le pregunté a mi amigo Steven Smith, que era el director de la biblioteca en aquel entonces, si tenía dinero suficiente en su presupuesto para comprar el tomo. Nos pusimos de acuerdo inmediatamente. Es la clase de apoyo a la investigación con el cual algunos estudiosos solo pueden soñar.

Ahora, algunos de mis lectores se preguntarán: «¿Por qué el exorcismo?». Esta pregunta también surgió en la defensa de mi disertación en Princeton University. La respuesta es que el tema despertó mi interés personal debido a que mi padre, que padece una enfermedad mental, solía decir que estaba luchando contra sus demonios personales. Decidí tomar esta frase literalmente y estudiar cómo podría haber sido tratado como paciente si hubiera vivido en el Renacimiento. Más tarde pude ayudarle con su autobiografía, centrada en su lucha con la depresión clínica (Acing Depression: A Tennis Champion’s Toughest Match, Washington, D.C., New Chapter Press, 2010). Ahora, cualquier persona que encuentre este título en la búsqueda de Google sabrá que aunque soy principalmente una estudiosa, también escribí ese libro para lectores menos especialistas.

Eventualmente mis intereses se extendieron más allá de la posesión demoníaca y el exorcismo para incluir otras manifestaciones de lo sobrenatural: fantasmas, cabezas parlantes, vudú, etc. Cuando me preguntan sobre mi trayectoria intelectual, suelo bromear indicando que he progresado (¿o retrocedido?) de los demonios a los pecados. Mi segunda monografía se dedicó a la casuística, o la ciencia de casos de moralidad (Conscience on Stage, Toronto, University of Toronto Press, 2007), y el ensayo «¿Qué he de hacer?» —incluido aquí— era esencialmente una prospección para ese libro. De los dilemas morales solo había un pequeño paso para el estudio de los pecados. Básicamente pasé de los manuales de exorcismo a los de casuística. Pero el método de aproximación aquí es la intertextualidad (también una obsesión de los nuevos historicistas, discutidos abajo). El ensayo sobre los siete pecados capitales, aunque no forma parte de mi tercera monografía (Sins of the Fathers: Moral Economies in Early Modern Spain, Toronto, University of Toronto Press, 2013), surgió del mismo seminario de verano, patrocinado por la National Endowment for the Humanities, e impartido por Richard Newhauser en Cambridge University.

Otro aspecto común a muchos de estos ensayos es la presencia del teatro. Mis tres monografías hasta ahora se han enfocado principalmente —las últimas dos de forma exclusiva— en obras dramáticas. Los trabajos sobre la comedia como casuística, Hamlet, la incursión de Ruggle en la actuación teatral inglesa neolatina, los trajes para representar los vicios en los autos sacramentales, todos ellos son ejemplos de análisis de la técnica y práctica teatral al inicio de la edad moderna. Hasta los estudios de El rufián dichoso, la Celestina y la Dorotea abordan lo que fundamentalmente son textos teatrales, aunque los dos últimos, como creaciones en prosa, nunca fueran destinados a las tablas. Ambos se originaron en un seminario de posgrado sobre la Celestina y sus imitadores. Ahora, en mi actividad docente, me encanta ver cómo el aula puede ser un fértil semillero para la investigación posterior. Hasta en los ensayos que no hacen hincapié de manera explícita en el teatro se advierte atención dominante a los elementos visuales, tan importantes para el espectáculo teatral. El tableau vivant de Ana en su lecho de muerte en El rufián dichoso se compara con pinturas de la época, mientras que el texto impreso de la Celestina interactúa con grabados en madera (iniziali parlanti) de manera compleja, fascinante y performativa. Las técnicas de meditación jesuíticas de John Donne y Francisco de Quevedo dependen de la visualización mental de escenas bíblicas, tales como la destrucción de Jerusalén o la pasión de Cristo.

En mi enfoque sobre el teatro y la cultura visual, inevitablemente me he encontrado —y a menudo, chocado— con la obra de los llamados nuevos historicistas. Compartimos muchos intereses: el exorcismo, los trajes, el Fantasma de Hamlet y la función «disciplinaria» protofoucaultiana del escenario barroco. Sin embargo, somos incompatibles en aspectos fundamentales. Los nuevos historicistas son muchas veces criticados (como su maestro, Michel Foucault) por jugar a la ligera con los datos históricos si la supresión de algunos hechos es más conveniente para su argumento. Yo debo parte de mi formación al ex presidente de la American Historical Association, Anthony Grafton, y no puedo eludir la obligación como estudiosa de permanecer fiel, en la medida de lo posible, a los datos objetivos. Esto exige, por ejemplo, conocimientos de paleografía, que adquirí a través de trabajo con escrituras ilegibles en el Institute in Spanish and Hispanic-American Archival Sciences en la Newberry Library de Chicago. Los nuevos historicistas también tienden a enfrentar la religión desde una actitud que Paul Ricoeur designó como «hermenéutica de la sospecha», lo que me parece una falta de respeto para la otredad de diferentes culturas y épocas históricas. Como declaré en mi A New Companion to Hispanic Mysticism (Leiden, Brill, 2010), la experiencia religiosa de los pueblos al inicio de la edad moderna debe ser enfrentada con humildad si queremos comprender, por ejemplo, los textos de los grandes místicos.

Este respeto para la otredad cultural tiene como base una profunda familiaridad con las técnicas filosóficas de la corriente de pensamiento conocida como humanismo cristiano. Los humanistas cristianos, cuyo más destacado representante fue Erasmo, trataban de lograr una síntesis de la sabiduría pagana, recobrada durante el Renacimiento, con la fe cristiana. Mi formación académica en la filosofía del humanismo cristiano se realizó mientras era estudiante de posgrado bajo el tutelaje de Alban Forcione, el cual describía a Miguel de Cervantes como «humanista cristiano».

Mi enfoque del humanismo cristiano se ha ocupado más de Quevedo, en particular su repetición de la creencia de Dante de que Estacio fuera cristiano. De algún modo esta parte de mi perfil intelectual se hizo pública de manera humorística cuando un periodista que me entrevistó cuando obtuve el Hiett Prize in the Humanities, que está dotado con 50.000 dólares, publicó mi retrato, sobreimpreso por medio de Photo-Shop, sobre al famoso de Erasmo que pintara Holbein el Joven.

La mención del humanismo cristiano conduce a otro aspecto que varios de estos ensayos tienen en común: la compleja relación entre España e Italia durante el inicio del período moderno, una relación que involucra posibles conexiones judías. De hecho, la preocupación por los temas hebraicos también aparece a lo largo de estas páginas, y se aborda especialmente al final del ensayo sobre las adaptaciones de John Donne y de Francisco de Quevedo del Libro de las Lamentaciones sobre la destrucción de Jerusalén. Una breve mención de los judíos como una de las tres culturas primordiales encontradas en España (con los católicos y musulmanes) durante el período medieval también aparece de manera tangencial en el estudio de la medicina morisca como un fracaso de la convivencia.

Finalmente, como el título general sugiere, otra característica común es la atención a la retórica, ya sea la retórica del exorcismo o de la moda, el discurso de la casuística o un caso persuasivo presentado por un dramaturgo a favor de una solución hipotética a un dilema moral. Estos actos discursivos están destinados a lograr resultados concretos, como John Austin nos recuerda en How to Do Things with Words. En efecto, las palabras aquí estudiadas pretenden expulsar un demonio o absolver un pecado confeso, y se organizan en discursos sumamente elaborados destinados a lograr un resultado tangible en el mundo real.

En última instancia, mis palabras reimpresas aquí no son «mera retórica» tampoco. Los ensayos reunidos en este volumen —y que considero lo mejor de lo que he pensado y escrito durante la pasada década—reflejan una profunda creencia en que la fe y la razón pueden ser compatibles, y que estos son temas realmente significativos que vale la pena explorar. Si eso me hace una humanista cristiana de los últimos días, que así sea. Me han llamado cosas peores.

LOCURA INTERTEXTUAL EN HAMLET: LA PERFORMATIVIDAD FRAGMENTADA DEL FANTASMA¹

Este ensayo establece la Daemonologie del rey Jacobo I y el Discouerie of Witchcraft de Reginald Scot como intertextos de Hamlet. El registro lingüístico diabólico que se tomó prestado de estos intertextos aumenta la verosimilitud de la locura de Hamlet y extiende el potencial performativo del Fantasma. Intento evitar el reduccionismo de los «críticos del Fantasma» y extiendo el tema de la performatividad al Fantasma.

La performatividad es «a specular technique that breaks up the action into acting-out, rehearsals and try-outs for a dramatic action that endlessly threatens (or promises) to revert to its theatrical origins, to collapse into theatricality»². En un drama como Hamlet, donde la performatividad se podría decir que es uno de los temas principales de la obra, hay recursos y resonancias dramáticas que no hubieran sido posibles sin el uso intertextual de un registro lingüístico diabólico. La locura en Hamlet llega a ser más verosímil porque está asociada intertextualmente con la posesión demoníaca, y el Fantasma parece más amenazador porque una de sus máscaras intertextuales es diabólica. El propósito de este ensayo será, pues, mostrar el uso intertextual del registro demoníaco en el drama y explorar el tema de performatividad como una de sus ramificaciones.

Hagamos una pausa momentánea para reflexionar sobre la naturaleza de la intertextualidad. ¿Cómo puede iluminar nuestro entendimiento de un drama envuelto en este proceso? Habrá que analizar los puntos de contacto intertextual, especialmente en los pasajes relativos a lo sobrenatural. En Performance, Culture, and Identity, Elizabeth Fine y Jean Speer se refieren³ al mismo ejemplo que nos interesa aquí, el de un cuento de fantasmas:

the power of narrators to create meaning and project cultural values through different renditions of the same traditional ghost story…. [T]hese studies provide examples of the processes of “entextualization” and “recontextualization” in which a performance may be detached from one social situation (entextualized, decentered) and performed in another social situation (recontextualized, recentered).

Creo que los términos usados aquí se ajustan perfectamente a la situación de este drama. Ciertos pasajes clave de dos tratados⁴ que he estudiado en relación con esta obra, The Discouerie of Witchcraft (1584), de Reginald Scot, y la Daemonologie (1597), del rey Jacobo I, fueron «entextualizados» del campo de la narrativa y recontextualizados en el de un drama. Roger Chartier explica cómo esta recontextualización forma una apropiación de bienes culturales, o el resonar de un discurso compartido:

Understood more sociologically than phenomenologically, the notion of appropriation makes it possible to appreciate the differences in cultural apportionment, in the creative invention that lies at the very heart of the reception process … Here, the idea of appropriation is not taken in the sense defined by Foucault in Discourse on Language. Foucault considered the “social appropriation of discourses” as a procedure that controls them and an apparatus that limits their distribution—in other words, as one of the grand systems of the subjugation of discourse. [An alternative notion of appropriation, however,] focuses attention not on exclusions by confiscation but on the differences within shared usage… [T]he diverse uses of the same cultural goods are rooted in the stable predispositions proper to each group.⁵

De este modo, estas ideas demonológicas son «los mismos bienes culturales» que se manejan en «diversos usos» tanto por los tratadistas como por los dramaturgos.

Pero ¿qué tienen que ver la entextualización, apropiación y recontextualización con Hamlet específicamente? La respuesta es simplemente que la entextualización de los pasajes relevantes de estos tratados demonológicos, junto con sus apropiaciones por Shakespeare y la recontextualización en su drama, precisan nuestro entendimiento de la locura de Hamlet. Le añaden otra dimensión, otra voz, ofreciéndole al Fantasma una «máscara» demoníaca.

Estos instantes (y ejemplos de instantes) de intertextualidad se hacen muy relevantes cuando consideramos que los procesos culturales y lingüísticos de la entextualización, apropiación y recontextualización resultan inevitablemente en la fragmentación del discurso. Hamlet es considerado por muchos críticos como un drama sobre la locura, y ¿qué es la locura sino una fragmentación potencial del discurso? Alison Findlay nos recuerda en su ensayo «Hamlet: A Document in Madness» que

Identity and madness are verbally constructed… [L]etters, words and languages are themselves mad. Like the symptoms of melancholy, they carry a plurality of meanings, an excess of interpretations… eliminating the difference between language and the insanity it seems to subjugate… [M]adness produces and is produced by a fragmentation of discourse.⁶

Findlay sigue a Foucault, quien, en Locura y civilización, se dirige al fenómeno de la fragmentación del discurso en el que el «meaning is no longer read in an immediate perception… [The sign is] burdened with supplementary meanings, and forced to express them. And dreams, madness, the unreasonable can also slip into this excess of meaning»⁷. Podría haber estado describiendo Hamlet.

El tema de la performatividad como se emplea en Hamlet ha sido abordado por muchos críticos:

Hamlet has made his exits and his entrances; he has indeed played many parts. Shakespeare, in fact, has had Hamlet play the roles of virtually all the stock characters of Elizabethan drama: the melancholy gentleman in sable suit; the ungartered and downgyved mad lover; the Fool who makes knavish speeches… the malcontent; the noble prince; and even… the villain… Hamlet was just such a “natural actor” who strove to express his complex, manifold personality by acting out various parts corresponding to his shifting moods and alternating character facets.⁸

Pero estos críticos han limitado el aspecto performativo del drama a discusiones sobre Hamlet, no sobre el Fantasma. Al dar al Fantasma otro papel para desempeñar, los fragmentos del discurso de demonología contribuyen a su rica textura de múltiples capas y niveles de interpretación. Al demostrar que el discurso del drama es aún más fragmentado y elusivo de lo que hemos reconocido previamente, demostraré cómo Shakespeare usó la performatividad del lenguaje mismo para aumentar la plausibilidad de la locura de Hamlet.

Si puedo pedir prestado el caveat de Rolando Frye, «our task… will thus not be to find one-for-one sources… but rather resources Shakespeare could emply as stimuli to evoke audience response in his creation of a great work of art»⁹. Kenneth Muir explica cómo este «discurso continuo» funciona en las obras prestadas por Shakespeare¹⁰:

We may suppose that, like Coleridge, he created much of his poetry from forgotten reading… It must therefore be borne in mind that apparently close parallels may be deceptive, and that even when Shakespeare is known to have read the work in question, his actual source may be different… [A] single line in one of his plays may combine echoes of more than one source… Shakespeare thus combined a variety of different sources in the texture of his verse, and the process, in most cases, was apparently unconscious. Just as… “The Ancient Mariner” and “Kubla Khan” were a complex tissue of words and phrases borrowed from Coleridge’s multifarious, and probably forgotten, reading, so it would be possible, if we had a complete knowledge of Shakespeare’s reading, to show that words, phrases, and images coalesced in his poetry¹¹.

Así que, en el caso de Hamlet, podría o no haber habido un «programme of reading he carried out for the specific purpose of writing»¹². Pero para intentar descender hasta ese «dark undercellerage»¹³ del proceso de escritura que precede a cualquier producto final, he tratado de examinar más minuciosamente qué equipaje cultural podría haber sido almacenado en los sótanos de William Shakespeare.

No hay duda alguna de que Shakespeare usó los dos tratados propuestos como intertextos cuando escribió otros dramas¹⁴. Simplemente no han sido enfatizados en relación a Hamlet¹⁵. Aquí debo hacer hincapié en que tanto los críticos expansionistas¹⁶ como los reduccionistas¹⁷ han acumulado listas improbables o incompletas de intertextos para Hamlet. Los expansionistas, quienes pretenden ofrecer una pluralidad de «fuentes», no incluyen los dos que no deberían omitirse, pero al menos dejan abierto el paso para su futura inclusión. Mi mayor objeción afecta a los reduccionistas, quienes prefieren seleccionar pocas «fuentes», impidiendo futuros esfuerzos para establecer relaciones intertextuales y obstruyendo la comprensión de las obras al privilegiar fuentes exóticas u obscuras sobre las que a mi juicio serían las selecciones obvias.

Los críticos que sí mencionan la Daemonologie o el Discouerie lo hacen a menudo de manera superficial¹⁸. Eleanor Prosser es la más sobresaliente y polémica de los críticos del Fantasma de Hamlet¹⁹. Junto a ella, J. Dover Wilson es el más cercano entre los críticos anglosajones que han llegado a descubrir estos intertextos particulares de Hamlet²⁰. Benno Tschischwitz parece haber sido el crítico que puso mayor énfasis en la Daemonologie como intertexto de Hamlet²¹.

Fatigosos como son estos tomos, y carentes de resonancia para el lector moderno (desinteresado en argumentos sobrenaturales no pertenecientes al ambiente actual), la Daemonologie y el Discouerie gozaban de gran popularidad en su tiempo y merecen ser leídos. Son textos sintomáticos de lo que Keith Whinnom ha llamado una

discrepancy between what the readers, and writers, of former generations preferred to read, and what we, as professional critics and historians, choose to study and make our students study… [I]f… we consistently ignore or pay scant attention to writers and works which at one time everyone read with enthusiasm, I cannot help feeling that… we must be failing in our task²².

so long as histories of literature remain uncontrolled by more objective criteria than they are, they will tend to reflect our own contemporary ethos rather than that of the age whose literary history they purport to narrate²³.

Yo no podría estar más de acuerdo. Los críticos en busca de «fuentes» de Hamlet a veces han permanecido aferrados tan estrechamente a un modelo hermenéutico específico, como la naturaleza del Fantasma, que han olvidado textos que podrían ser relevantes a un nivel mucho más evidente, como los discursos o terminología compartida y ciertos detalles del enredo²⁴. En otras palabras, quizás han leído de forma demasiado selectiva. De la misma manera, han relegado los tratados más específicos sobre el exorcismo a los especialistas de Lear; los manuales de brujería, a los expertos de Macbeth, y así sucesivamente. El territorialismo de los estudios recientes ha impulsado a los estudiosos más jóvenes a eludir la erudición del exorcismo como campo ya transitado, entre otros, por Stephen Greenblatt, John Murphy y Frank Brownlow²⁵. Significativamente, la mayoría de los pasajes que identifico como intertextos de Hamlet provienen de dos tratados sobre el exorcismo. Dado que los críticos no han visto este drama a luz de este material como han hecho con King Lear, quizás han saltado sobre estas secciones de los tratados para abordar discusiones de pneumatología. En vez de buscar los vínculos comunes de intertextualidad que atraviesan el corpus de Shakespeare, han preferido leer ciertos dramas en relación con documentos más recónditos y extravagantes. Los resultados podrán ser más innovadores pero menos plausibles. Es precisamente el uso de Shakespeare de, por ejemplo, la Daemonologie en Macbeth y sus apropiaciones de Reginald Scot en The Tempest lo que hace tan verosímil la idea de que estos tratados sean intertextos para Hamlet. Si afectaron su sensibilidad en una o más ocasiones, ¿por qué no ha de ocurrir otra vez? Sus preocupaciones por ciertos temas recurrentes sugieren a muchos estudiosos que el poeta regresó a sus propios dramas como intertextos adicionales.

Es el momento de examinar los dos intertextos mencionados, The Discouerie of Witchcraft (1584) de Reginald Scot y Daemonologie (1597) de Jacobo I, y su relación con Hamlet. Un interesante eco verbal que comparten dichos textos es un fragmento que se reitera con enfática frecuencia. El fragmento está reinscrito en las siguientes líneas pronunciadas por Hamlet:

… The spirit that I have seen

May be a [dev’l], and the [dev’l] hath power

T’ assume a pleasing shape, yea, and perhaps,

Out of my weakness and my melancholy,

As he is very potent with such spirits,

Abuses me to damn me… (2.2.598-603)²⁶.

Algunos intertextos para estas líneas son los siguientes pasajes de estos tratados: el primero de la Daemonologie de Jacobo I; el segundo del Discouerie of Witchcraft de Reginald Scot; y los dos últimos, una vez más, de la Daemonologie:

He [the devil] affrayeth and troubleth the bodies of men: For … the abusing of the soule²⁷.

But surelie it is almost incredible, how imagination shall abuse such as are subject unto melancholie; so as they shall beleeve they see, heare, and doo that, which never was nor shall be²⁸.

Hath the Devill then power to appeare to any other, except to such as are his sworne disciples: especially since al Oracles, and such like kinds of illusiones were taken awaie and abolished by the cumming of Christ? [Answer:] … that these abusing spirites, ceases not sensine at sometimes to appeare, dailie experience teaches us… ²⁹.

[There are] spirites, who for abusing the more of mankinde, takes on these sundrie shapes, and uses diverse formes of out-ward actiones³⁰.

Junto a este nivel general de intertextualidad o discurso compartido, estos tratados y este drama demuestran otro punto más específico de contacto. La escena entera donde el Fantasma aparece al principio se ilumina también con estos dos tratados. Las direcciones internas del escenario señalan que el Fantasma se aleja: no hay sorpresa, pues, según Reginald Scot, «[n]o man is lord ouer a spirit, to reteine a spirit at his pleasure»³¹. Tampoco extraña que el Fantasma aparezca con armadura, un detalle que corresponde a expresiones bíblicas del poder demoníaco invocado por demonólogos en el Renacimiento: «the diuell is called … a strong armed man … the most subtill, strong and mightie enimie³²». La especulación de Horacio y Marcelo sobre la aparición belicosa del Fantasma ofrece una faceta adicional de significado si se recuerda la Daemonologie:

[The devil will appear] in the formes he will oblish [oblige] him/selfe, to enter in a dead bodie, and there out of to give such answers, of the event of battels, of maters concerning the estate of commonwelths, and such like other great questions³³.

Los dos guardianes en Hamlet discuten el «evento de batallas» (el conflicto de Dinamarca con Fortimbrás de Noruega) y «matters concerning the estate of commonwealths» («This [la aparición del Fantasma] bodes some strange eruption to our state», 1.1.69).

Aún hay más detalles de estos tratados que iluminan ciertos aspectos del drama. El Fantasma aparece de noche («soules appeare oftenest by night»³⁴) porque la audiencia demonológicamente informada esperaría «his nightwalkings, his visible appearings»³⁵. El siguiente pasaje, que describe un exorcismo, recuerda la intervención de los guardias, el Fantasma y Hamlet, con sus interacciones variadas³⁶:

[i]f the spirit make anie sound of voice, or knocking, at naming of anie one, he is the cousener (the conjuror I would saie) that must have the charge of this conjuration or examination. And these forsooth must be the interrogatories, to wit: Whose soule ar thou? Wherefore comest thou? What wouldest thou have?… This must be done in the night… There is no feare (they saie) that such a spirit will hurt the conjuror… ³⁷.

Horacio es el «exorcista» designado en esta escena porque como estudioso maneja el latín, la lengua del exorcismo; Marcelo dice: «Thou art a scholar, speak to it, Horatio» (1.1.42). Y en efecto, le hace al Fantasma sus preguntas: «What art thou that usurp’st this time of night…? By heaven I charge thee speak!…» (1.1.46-49).

Tampoco sorprende que el Fantasma regrese para hablar con Hamlet, porque el espíritu descrito aquí siempre «settes an other tryist, where they may meete againe»³⁸. Otro detalle del retorno del Fantasma también está presente tanto en los tratados como en el drama: el temor de que el Fantasma pudiera inducir a Hamlet a arrojarse de un acantilado, motivo derivado de una fuente común, el relato bíblico en san Lucas 4:5. El rey Jacobo afirmó que a los diablos les encantaba llevar a sus víctimas a lugares elevados desde donde pudieran caer. Reginald Scot escribió en un contexto algo distinto: «whatsoever is newlie exorcised must be rebaptised: for (saie they) call them by their names, and presentlie they wake, or fall if they clime…»³⁹. Las líneas correspondientes del drama pertenecen a Horacio: «What if it tempt you toward the flood, my lord / Or to the dreadfull summit of the cliff» (1.4.69-70).

Los «críticos del Fantasma» han iluminado el hecho de que, según estos tratados, una de las formas que los diablos podrían tomar era la de un amigo muerto. El rey Jacobo creía que el diablo, cuando se aparece a los hombres, a menudo lo hace en forma de una persona recién difunta para poseer el alma de uno que aún vive⁴⁰. Prosser supone que esto ha sucedido en el caso del viejo Hamlet. Desde la perspectiva de Reginald Scot, una persona estaba especialmente inclinada a ver apariciones de diablos en forma de amigos fallecidos bajo el influjo de la melancolía o el poder del demonio: «[m]anie thorough melancholie doo imagine, that they see or heare visions, spirits, ghosts, strange noises…»⁴¹. El rey Jacobo coincide:

[a]nd finding them in an utter despair … he prepares the way by feeding them craftely in their humour, and filling them further and further with dispaire, while he finde the time proper to discover himself unto them. At which time … in likeness of a man, inquires of them, what troubles them: and promiseth them, a suddaine and certaine waie of remedie⁴².

Un pasaje similar de otro tratado ilumina la escena en que el Fantasma se aparece a Hamlet, aunque Gertrudis no lo puede ver:

[T]hey either appeare imaginatiuely by mouing humours and blood (and thereby forme certain apparitions) or they appeare in assumpted bodies, appropriat to their intents … and if according to imagination, they appeare to none but to those to whom the vision appertaineth: but if in an assumed body, it is by their power, and in that sort are subiect to many mens sights⁴³.

Está de acuerdo, por cierto, con el modelo presentado por ambos tratados el hecho de que siendo joven, con tendencia al suicidio, Hamlet viese tal aparición o imagen porque «they are oftenest seene by them that are readie to die»⁴⁴.

El propósito final del Fantasma también se ajusta nítidamente a ciertos detalles de estos dos tratados, que explican el deseo vengativo de manera aplicable al modo en que el Fantasma induce a Hamlet: «[s]uch as … burnes in a despaire desire of revenge, hee [the devil] allures them by promises, to get their turne satisfied to their hartes contentment»⁴⁵. En los hombres afligidos por la locura, esta clase de espíritu se especializa en «teaching them waies howe to get themselves revenged»⁴⁶. El rey Jacobo explica este concepto de manera apropiada para Hamlet:

[T]hese kindes of… spirites, when they appeare in the shaddow of a person newlie dead… to his friendes… When they appeare upon that occasion, they are called Wraithes in our language. Amongst the Gentiles the Devill used that much, to make them beleeve that it was some good spirite that appeared to them… to discover unto them, the will of the defunct, or what was the way of his slauchter, as is written in the booke of the histories Prodigious.And this way hee easelie deceived the Gentiles, because they knew not God: And to the same effect is it, that he now appeares in that maner to some ignorant Christians⁴⁷.

Como el lector de Hamlet recordará, el Fantasma revela al príncipe tanto «the will of the defunct» como «the way of his slaughter»: «The serpent that did sting thy father’s life / Now wears his crown» (1.5.38-39). Luego, el Fantasma describe al asesinato con detalles horribles.

Y ¿qué efecto tiene el mensaje del Fantasma sobre Hamlet? Los críticos están de acuerdo en que es uno de los factores que provocan su descenso a la locura. La afirmación de su autoridad sobre Hamlet —y su habilidad para manipular al vulnerable joven— toma la forma de jactancia de los poderes demoníacos que le están disponibles:

I could a tale unfold whose lightest word

Would harrow up thy soul, freeze thy young blood,

Make thy two eyes like stars start from their spheres,

Thy knotted and combined locks to part,

And each particular hair to stand on end,

Like quills upon the fearful porpentine (1.5.15-20).

Como demuestra la locura subsecuente de Hamlet (a veces manifestada por el uso de una «máscara» de los síntomas de posesión), el Fantasma es capaz de engendrar todas estas reacciones y más. Después, Gertrudis describe la apariencia de Hamlet usando el lenguaje de los exorcistas para describir a los poseídos:

Forth at your eyes your spirits wildly peep,

And as the sleeping soldiers in th’ alarm,

Your bedded hair, like life in excrements,

Start up and stand on end […] (3.4.119-22).

Hamlet, medio vestido, también se aparece a Ofelia en su alcoba, con sus medias caídas (un rasgo distintivo de los demoníacos) «[a]s if he had been loosed out of hell» (2.1.80). Y, pensando en voz alta, pregunta quién es el responsable de los síntomas que padece:

Who calls me villain, breaks my pate across,

Plucks off my beard and blows it in my face,

Tweaks me by the nose, gives me the lie i’ th’ throat

As deep as the lungs? Who does me this? (2.2.572-75).

Es muy común en la crítica de Hamlet atribuir estos síntomas a la melancolía, pero para captar de manera más completa las múltiples facetas de la locura de Hamlet, examinemos los conceptos de melancolía en el período según aparecen en estos dos tratados. El rey Jacobo, en su Daemonologie, describe este padecimiento:

[f]or as the humor of Melancholie in the selfe is blacke, heaule and terrene, so are the symptomes thereof, in any persones that are subject thereunto, leannes, palenes, desires of solitude: and oft they come to the highest degree thereof, mere folie and Manie⁴⁸.

John Draper cita este pasaje de la Daemonologie y luego comenta: «Hamlet aptly remarks that melancholy persons are especially predis-posed to demonic influences»⁴⁹. Sin embargo, otros críticos parecen ignorar el hecho de que, para muchos isabelinos o jacobinos, la melancolía era causada por los demonios. Reginald Scot explica que el demonio «provoketh the merrie to loosenesse, and the sad to despaire»⁵⁰. El rey Jacobo describe cómo Satanás y sus diablos producen los síntomas que reconocemos: «[t]hey can make folkes to becom phrenticque or Maniacque, which likewise is very possible to their master to do, sence they are but naturall sicknesses» ⁵¹. Reconocemos otros síntomas de Hamlet:

[t]his [melancholy] maketh sufferance of torments, and (as some saie) foresight of things to come … it maketh men subject to leanesse, and to the quartane ague. They that are vexed therewith, are destroiers of themselves, stout to suffer injurie, fearefull to offer violence⁵².

Esta parecería ser la imagen perfecta del insano Hamlet. El rey Jacobo se propuso refutar las razones de todos aquellos que veían en estos casos «but an imagination and Melancholique [i.e., not diabolical] humor»⁵³. Define el mismo fenómeno de posesión demoníaca de manera contraria, como lo que «is thought likewise to be but verie melancholicque imaginations of simple raving creatures»⁵⁴.

Podemos ver que aunque el padecimiento de Hamlet es «solamente» melancolía, su entendimiento requiere más estudio de las delicadas variaciones de su mal si hemos de comprender las muchas caras de la locura de Hamlet. Shakespeare probablemente conoció el Treatise of Melancholie (1586) de Timothy Bright, que quizá contribuyera a su diseño de Hamlet; sin embargo, pocos estudiosos han investigado —recurriendo a los tratados médicos en vez de a los demonológicos— qué otros intertextos podrían estar implicados en el topos de la melancolía del drama.

Aunque el enfoque de este ensayo es el Fantasma y su función en la locura de Hamlet, merece subrayar que algunos estudiosos también han visto la locura melancólica de Ofelia como diabólica y, por consiguiente, más verosímil para la audiencia coetánea del drama:

If Ophelia … was regarded as being possessed, then her auditors would discern more than one personality emergent in her various ravings, and would be justified in assuming she was possessed of several demons⁵⁵.

En este contexto también hay que recordar que el suicidio fue explicado a menudo como consecuencia de la posesión demoníaca. El caso de Ofelia nos recuerda que la locura y el suicidio atraviesan este drama⁵⁶, así como el registro lingüístico demoníaco.

¿Cuáles son las implicaciones temáticas de la aparición de ese registro lingüístico? Ya se ha señalado que la intertextualidad o fragmentación del discurso expresa la locura. Pero, como hemos insinuado anteriormente, podríamos ver el discurso fragmentado «enloquecido» de Hamlet como parte de una tendencia más amplia del personaje⁵⁷, una característica que podría llamarse performatividad frente a la autoconfiguración. La autoconfiguración ha sido definida por los nuevos historicistas y materialistas culturales como «a sense of personal order, a characteristic mode of address to the world, a structure of bounded desires … elements of deliberate shaping in the formation and expression of identity»⁵⁸. La performatividad, una preocupación más para los críticos posmodernos, representa un fenómeno muy distinto. Para empezar, este término se suele reservar para los géneros dramáticos, ya que el metateatro no parece aplicable a la narración o la poesía lírica. La performatividad es también fácilmente distinguible de la autoconfiguración en virtud de su relativa falta de interés en la coherencia. La autoconfiguración tiene como meta la producción de una identidad / imagen unificada; la performatividad incluye muchas identidades o iteraciones de imágenes exploradas y luego desechadas.

Part parody, part earnest attempt at self-creation, these switches into and out of tragic idiom limn Hamlet’s great struggle to create his part in the evolving and confusing drama at Elsinore. Such rapid switching, marked by sharp contrasts in tone and mood … [t]hese moments resonate with the many references to theatre and playing, beginning with Hamlet’s opening remark about the forms, moods, and shapes of his grief as “actions that a man might play” (I.ii.84) … Hamlet insistently calls attention to itself as play … to encourage and discourage belief⁵⁹.

A través de su ágil performatividad, Hamlet es «fabricador de múltiples ficciones y múltiples verdades»:

Shakespeare elsewhere shows a clear preference for errors. At its most profound levels Hamlet is an errors play. As Levin remarks, it abounds in “errors or supposes, misconceptions contrived and coincidental. Even the Ghost raises the question of a possible disguise … The tutelary goddess again … is Agnoia, ‘misapprehension,’ though she appears here in subtler, more disturbing form”⁶⁰.

El texto del drama mismo afirma esta interpretación con la evaluación de Horacio de los «propósitos equivocados» (5.2.384). Otro pasaje que refleja los elementos performativos es la conversación de Hamlet con Ofelia sobre la belleza, la honestidad y el discurso (III.i.103-15) relacionado con sus preocupaciones emocionales y su reconocimiento de que el lenguaje puede revestir una multitud de significados en vez de asegurar «honestamente» uno⁶¹.

Muchos críticos han apelado a la performatividad para elevar a Hamlet a la posición de Proteo máximo, pero pocos han interpretado al Fantasma a luz de este mismo asunto —un elemento esencial del drama en su totalidad—. Seguramente «la creciente y muchas veces ansiosa conciencia del Renacimiento de la multiplicidad histórica y de una proliferación de significados humanos»⁶² también se podría extender al Fantasma.

En cada uno de sus muchos disfraces, tanto Hamlet como el Fantasma proponen ambigüedades⁶³. Si Hamlet desempeña el papel de poseído en ciertos momentos, la audiencia le asociará con la locura. Si el Fantasma desempeña el papel de demonio o alma en pena, la audiencia captará esa ligera diferencia. En el intento de reducir el Fantasma a un católico, protestante o pagano, los críticos fallaban el blanco. Creo que el Fantasma parece ser católico en un momento, protestante en otro, y pagano en el tercer instante precisamente porque él, como Hamlet, reviste diferentes identidades a lo largo del drama. Si Hamlet en su totalidad es una obra en la cual se problematiza la identidad ¿por qué no debería el Fantasma asumir múltiples máscaras?

Un conocimiento de esta performatividad abre horizontes críticos y evita lecturas reducidas. Si deseamos discutir cualquiera de las lecturas del drama en particular —por ejemplo, los temas demonológicos en relación a Hamlet— podríamos hacerlo con la caución de que se trata solamente de un modelo para su locura. No debería adoptarse un solo modelo excluyente, pues el drama se reduciría a un nivel de apocamiento inimaginable para Shakespeare. Una perspectiva no reduccionista de la intertextualidad de los dos tratados mencionados y este drama añade más capas a un texto rico en significado, y a unos personajes polivalentes.

¹ Publicado originalmente como «Intertextual Madness in Hamlet:The Ghost’s Fragmented Performativity». Doy las gracias a Larry Danson, Jim Harner, Harry Meserole y Tony Grafton por haber leído el manuscrito de este ensayo y por haber ofrecido sus sugerencias.

² Hughes, 1987, p. 118. Hughes describe específicamente el lenguaje católico en Hamlet como «series of negations or denial of ritual acts» (p. 129).

⁴ Debo señalar que ambos fueron publicados antes de la escritura de Hamlet, probablemente en 1600 o 1601 y, por lo tanto, Shakespeare bien pudo tener acceso a ellos, los usara o no para este drama, como muchos estudiosos creen que hizo para otros suyos.

ÍNDICE

LISTA DE FIGURAS

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

LAS OBSESIONES RECURRENTES DE UNA HUMANISTA CRISTIANA DE LOS ÚLTIMOS DÍAS

LOCURA INTERTEXTUAL EN HAMLET: LA PERFORMATIVIDAD FRAGMENTADA DEL FANTASMA1

LOCURA INTERTEXTUAL EN HAMLET: LA PERFORMATIVIDAD FRAGMENTADA DEL FANTASMA¹