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La naturaleza como artificio
Representaciones de lo natural en el modernismo

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El jardín modernista: de «Los jardines de Francia» de Rubén Darío a Los crepúsculos del jardín de Leopoldo Lugones

En los estudios modernistas la pregunta acerca de la modernidad del modernismo parece ser inevitable. Esta pregunta está relacionada con una problemática más grande que es la reflexión acerca de la modernidad de Latinoamérica. Así, la crítica relaciona la modernidad literaria y estética del modernismo con el proceso modernizador que se dio en Latinoamérica a finales del siglo XIX. Los análisis más profundos e influyentes sobre el Modernismo establecen que este es uno de los efectos de la modernización en Latinoamérica. Por ejemplo, Ángel Rama sostiene que el modernismo literario surgió como consecuencia del desarrollo del liberalismo económico en Latinoamérica. De modo análogo, Noé Jitrik muestra el vínculo estrecho entre modernidad tecnológica y modernismo. Por su parte, Julio Ramos y Aníbal González muestran cómo la profesionalización del escritor y la autonomía de la esfera literaria hicieron posible el surgimiento de este movimiento literario. A la relación causal entre modernidad y modernismo se agrega un tercer término: la ciudad. En otras palabras, el estudio del modernismo literario se considera inseparable del desarrollo de las grandes ciudades latinoamericanas. Los nuevos estudios transatlánticos y los estudios críticos sobre el viaje en el modernismo, si bien ofrecen nuevos aspectos sobre el modernismo y su relación con Europa, siguen en líneas generales, la relación entre modernidad, ciudades y modernismo que acabamos de plantear.

Si pensamos que la modernidad en Latinoamérica fue desigual, heterogénea y que se concentró principalmente en las grandes ciudades, entonces el modernismo latinoamericano solo puede entenderse en un contexto urbano y cosmopolita. Sin embargo, este acercamiento al modernismo como un movimiento literario exclusivamente urbano y cosmopolita tiende a olvidar que el modernismo también establece relaciones no solo con la modernidad sino con su opuesto, que a falta de mejor nombre se le puede llamar lo premoderno, el cual incluye el pasado colonial, las culturas prehispánicas y la naturaleza. Al representar lo opuesto de la modernidad, la naturaleza casi no ha sido tratada por la crítica. Precisamente la pregunta que intento responder en este libro es: ¿Cuál es el lugar de la naturaleza en el modernismo? La mayoría de la crítica le ha otorgado un lugar marginal o incluso, la naturaleza parece ser una ausencia en el imaginario modernista. En La ciudad letrada, Ángel Rama sostiene que la naturaleza en el modernismo es solo un reflejo de los diagramas de la ciudad y José Luis Romero en Latinoamérica: las ciudades y las ideas declara enfáticamente que la ciudad es el centro de la cultura en Latinoamérica. Algunos críticos como Cristóbal Pera en Los modernistas en París sostienen que la ciudad es el centro de reflexión de los modernistas y que el agotamiento de la ciudad como motivo literario y de reflexión implica el agotamiento del modernismo como movimiento literario. A partir de esta lectura, la vuelta a la naturaleza y a lo autóctono son signos del ocaso del modernismo y de su reemplazo por el regionalismo o la novela de la tierra.

Quiero mostrar, en cambio, que la naturaleza formó parte sustancial del corpus modernista. El modernismo reformuló la concepción y la representación de la naturaleza que habían estado vigentes desde inicios del siglo XIX. El argumento principal del libro es que la naturaleza en el modernismo fue tratada principalmente desde un punto de vista estético, siendo una de sus características principales la relativización de la diferencia entre lo natural y lo artificial.

Es importante considerar, ante todo, que la naturaleza es un concepto que posee significados ambiguos, variados e incluso contradictorios. En efecto, pocos conceptos tienen tantas definiciones como este, por ello, me baso en los filósofos Hermann Parret, Denis Guénoun y Clement Rosset para proporcionar las definiciones que son más relevantes para mi trabajo. Parret distingue cuatro definiciones principales de la naturaleza: la naturaleza objetual, la naturaleza esencial, la naturaleza subjetiva y la naturaleza psicológica. La naturaleza objetual es la realidad empírica, fenomenal, imitada por la obra de arte; la naturaleza esencial son las verdades necesarias y evidentes sobre las propiedades y las relaciones de las cosas; la naturaleza subjetiva es aquello que es profundamente familiar, íntimo, inmutable y universal en el pensamiento y los sentimientos de las personas; la naturaleza psicológica es el atributo de una persona específica, su comportamiento espontáneo, libre de convenciones y de reglas. En estas cuatro definiciones de la naturaleza notamos que esta puede ser sinónimo de verdad inmutable, universal, necesaria pero también puede ser sinónimo de lo libre y lo espontáneo. Así, la naturaleza puede estar relacionada con las verdades necesarias, eternas, pero también con la libertad. Estas dos nociones contrapuestas del significado de la naturaleza están en juego cuando consideramos la naturaleza desde la política y la filosofía y la naturaleza desde un punto de vista estético. Para Kant, la naturaleza es la existencia de las cosas en tanto que determinadas por leyes universales. Kant distingue una naturaleza formal y una material. La naturaleza formal es las leyes universales que hacen posible la experiencia de lo existente, mientras que la naturaleza material es el conjunto de todos los objetos de la experiencia.

La idea de la naturaleza como conjunto de leyes está presente en las obras de los románticos latinoamericanos, precisamente el determinismo natural obedece a esta idea. El acercamiento estético a la naturaleza también se dio, prueba de ello son los paisajes en las obras de Domingo F. Sarmiento y José María Heredia que son descritos como manifestaciones de lo bello y lo sublime. Sin embargo, la naturaleza en el Romanticismo latinoamericano se concebía principalmente como un territorio, un espacio y estaba en la base de los discursos de formación de la nación. En los discursos literarios de inicios del siglo XIX, la naturaleza adquiría, la mayoría de las veces, la forma de un paisaje que mostraba la belleza estética y la riqueza económica de las jóvenes naciones latinoamericanas. Según Graciela Montaldo, en el siglo XIX, se configuran los ejes que van a organizar los discursos políticos sobre el espacio, como el de centro y periferia, metrópoli y colonias y naturaleza productiva y desierta. De hecho el siglo XIX puede ser comprendido como un enfrentamiento encarnizado entre campo y ciudad que a finales del siglo se define a favor de la ciudad, provocando la decadencia de su opuesto.

Pero si bien el Romanticismo latinoamericano concibe la naturaleza en términos predominantemente espaciales y políticos, en el modernismo el tratamiento de la naturaleza es principalmente estético. Uno de los motivos de este cambio es que la relación entre arte y naturaleza ya no es la misma que aún se daba en el Romanticismo. A fines del siglo XIX entra en crisis la función mimética, representacional del arte que había estado vigente hasta el Romanticismo. La naturaleza deja de ser un modelo para el arte y este es considerado más perfecto y más bello que la naturaleza. Los modernistas, influenciados por Charles Baudelaire y el simbolismo francés, niegan la naturaleza como un sistema de leyes universales y necesarias y buscan liberarse de ella, considerándola imperfecta, alejada de los ideales del poeta. Sin embargo, este intento de encontrar lo absoluto y lo puro en el arte fracasa. La producción artística, por más elaborada que sea, es tan contingente y azarosa como la realidad de la que buscaba distanciarse. La naturaleza ya no revela ningún orden, ninguna idea o plan establecido, de igual modo que el poeta en su obra solo invoca ideales vacíos, insubstanciales (Rosset, 1973: 105). Así, en el fin de siglo XIX, la naturaleza y el arte ya no revelan un mundo ideal o un orden eterno, inmutable, ambos son contingentes, frutos del azar. Esto conduce a una relativización de la diferencia entre lo natural y el arte o lo artificial, la cual es una de las características principales de la estética modernista. El modernismo latinoamericano muestra que la naturaleza puede ser intervenida, modificada por el hombre y por ello, deja de ser ese espacio puro, inaccesible e indomable que postulaba el Romanticismo. Una de las figuras que ilustra mejor esta idea es el jardín, artificial y natural al mismo tiempo, producto del cuidado y la destreza del jardinero, pero también obra de la naturaleza, una imagen también del cosmopolitismo modernista, ya que el jardín reúne plantas de distintas partes del orbe y que por tanto nunca estarían juntas en el ámbito natural.

Si en el romanticismo de Domingo F. Sarmiento hay una oposición clara, programática entre civilización y barbarie, en el modernismo, esta oposición es reemplazada por aquella entre lo natural y lo artificial. Esto tiene consecuencias importantes ya que el modernismo plantea una relación distinta entre modernidad y naturaleza de la que sus antecesores románticos, especialmente Domingo F. Sarmiento habían planteado. Mientras que Sarmiento ve la barbarie y la naturaleza como entidades sin historia y sin posibilidad de cambio, el modernismo reconoce la naturaleza determinada por la historia y por la acción del hombre. La naturaleza no solo es lo opuesto a la modernidad, sino que se vuelve evidente que la modernidad se alimenta de ella. Durante este fin de siglo se vuelve evidente que la modernidad alcanza su realización en la intervención, en la modificación de la naturaleza y, en casos extremos, en su destrucción. Por ello, en algunos casos, la naturaleza aparece como una ruina que no tiene lugar en la modernidad sino como un vestigio, un residuo de otra época, ya caduca.

El fin de siglo latinoamericano tiene una relación violenta con la naturaleza que es conforme a sus postulados estéticos, que ponen en cuestión el postulado tradicional de la naturaleza como modelo del arte. Los modernistas postulan la superioridad del arte frente a la naturaleza, lo cual pone en crisis la función representacional del arte y postulan al mismo tiempo, la autonomía del arte en la sociedad moderna. En mi libro, he analizado la crítica de arte de Charles Baudelaire y la novela «A Rebours» de J. K. Huysmans para mostrar cómo la modernidad del arte de aquella época estaba relacionada con una visión negativa de la naturaleza, la cual hace necesario superar, trascender la naturaleza o corregirla. Por otro lado, desde un punto de vista más filosófico, esta necesidad de alterar lo natural se relaciona con la tragedia de la modernización de la que han hablado Marshall Berman, pero también la Escuela de Frankfurt, sobre todo Theodor Adorno y Max Horkheimer. Esta consiste en la relación destructiva que tiene la modernidad con el mundo tradicional, premoderno, el cual es concebido como un obstáculo para su desarrollo y por tanto debe ser eliminado o desaparecer sin dejar rastro.

Para analizar con profundidad los modos en los que la naturaleza era concebida y representada he escogido autores como José Martí, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Manuel Gutiérrez Nájera y Horacio Quiroga. Con esta selección quiero demostrar que el tema de la naturaleza lejos de ser marginal, ha sido tratado por autores ubicados en el centro del canon modernista. Escogí autores que fuesen de distintas partes de Latinoamérica para demostrar también que el interés por la naturaleza no fue característico de una zona específica de Latinoamérica sino que este interés estuvo difundido en todo el continente. Cada capítulo enseña un modo distinto de mostrar la relativización entre natural y artificial y cómo el modernismo reformula categorías propias de la estética romántica, como es el caso de lo sublime.

En mi primer capítulo analizo Lucía Jerez, la única novela de José Martí, la cual puede ser leída como una reflexión acerca de la relación entre arte y vida. Esta se articula en la noción de ornamento, el cual es un elemento estético fundamental y omnipresente en la novela. El ornamento preferido en la novela son las flores; estas decoran los interiores de la casa de Lucía Jerez y también sirven de adorno a las mujeres, pero también hay objetos de lujo que tienen la misma función que las flores, que es adornar, decorar, embellecer. La categoría de ornamento relativiza la distinción entre lo natural y lo artificial, ya que tanto flores como objetos de lujo sirven para el mismo propósito. El ornamento también se relaciona con lo decadente, entendido no solo en un sentido estético, sino también, político. El ornamento construye en la novela un mundo autosuficiente e inmanente cuya perfección y armonía terminan por ser cuestionadas por los protagonistas de la novela. La insuficiencia del ornamento y del mundo construido bajo sus principios se revela en el ansia por lo trascendente o sublime de Juan y de Lucía Jerez. Establezco una relación entre las reflexiones políticas y estéticas sobre el ornamento con el contexto cultural de la época. Específicamente muestro las correspondencias entre los escritos de Martí con los del arquitecto vienés Adolf Loos, quien en la misma época hace una crítica feroz al ornamento. Si bien Martí no llegó al radicalismo de Loos, quien está más cercano cronológicamente a la vanguardia, Martí sí muestra una relación ambigua con el ornamento, porque, al mismo tiempo que hace uso extensivo del ornamento en su novela, muestra su insatisfacción frente a él.

En el segundo capítulo de mi libro analizo el jardín como espacio y motivo literario en los cuentos de Azul de Rubén Darío, en un cuento de Manuel Gutiérrez Nájera y en el poemario de Leopoldo Lugones, El crepúsculo de los jardines. El jardín es el símbolo de la naturaleza idealizada y subjetiva, pero también es un espacio de sincretismo. El jardín no tiene especies nativas, todos sus especímenes son trasplantados, por tanto es un espacio. En Azul de Darío analizo los distintos modos como Darío describe el jardín y cuál es la relación de este con los personajes y con la trama del relato, ya que los valores y el sentido del jardín cambian en cada uno de estos cuentos. El jardín puede ser un espacio utópico, donde reina el arte y la belleza, como en «La Ninfa» o puede ser también convertirse en una cárcel como sucede en ‹‹El Rey Burgués››. Esto muestra una ambivalencia de Darío con respecto al jardín, lo cual implica que los valores utópicos, sacros del jardín están en crisis, hasta que en El crepúsculo de los jardines de Lugones se muestra un jardín completamente profano, carente de los valores utópicos y de los ideales de pureza y de amor inocente con los que estaba relacionado este espacio. En su ensayo José Enrique Rodó critica a Darío diciendo que su poesía es artificial como los jardines. Para Rodó el jardín es la imagen de una poesía de perfección formal pero carente de grandes ideales políticos y culturales. La crítica de Rodó muestra una redefinición de la función de la literatura en el modernismo. Rodó piensa que literatura y política deben estar directamente relacionadas o que la literatura debe implicar un proyecto colectivo como sucedía con sus antecesores, los románticos. En la controversia entre Rodó y Darío hay un conflicto entre la función, el rol del poeta, entre ser una voz individual, particular o, por el contrario, ser el portavoz de un país o un continente. Darío debido a su búsqueda de la singularidad, no es considerado como el poeta de América por Rodó.

En mi tercer capítulo analizo lo sublime en Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, usando teorías contemporáneas sobre lo sublime como las de Jean-François Lyotard, Jean Luc Nancy y Gilles Deleuze. El modernismo plantea importantes problemas éticos ya que lo sublime es la frontera entre estética y ética. En este capítulo muestro que hay un sublime modernista que es distinto al sublime romántico. Para ello hago una comparación entre los poemas románticos de José María Heredia y Esteban Echevarría con los cuentos de Lugones. Heredia y Echevarría representaron lo sublime al mostrar a la naturaleza como espectáculo. En los cuentos de Lugones, lo sublime implica la destrucción y aniquilación del sujeto que contempla lo sublime y generalmente está relacionado con un evento apocalíptico que pone en crisis la representación. En este evento catastrófico se abolen las distinciones entre natural y artificial, ya que tanto la ciudad corrupta, Gomorra, es destruida como la naturaleza que la rodea. Otra característica de lo sublime modernista es que está relacionado con el pasado, con una época antigua, casi arcaica. Todos los casos del sublime modernista que he analizado son cuentos ambientados en un pasado bíblico, de la Edad Media o, si no, de una era anterior a la de los hombres, pre-histórica. En los cuentos de Lugones hay una delectación en la descripción minuciosa del acontecimiento funesto que origina lo sublime.

En mi cuarto capítulo analizo las representaciones de los animales en los cuentos de Horacio Quiroga. Uno de los temas que estudio es la relación entre locura y animalidad. El interés de Quiroga por los animales se debe a su fascinación por explorar los límites de la experiencia humana, esto lo lleva a relativizar la diferencia entre animalidad y humanidad en sus cuentos de la selva y de la distinción entre racionalidad y locura en la primera etapa de su escritura, la de Cuentos de amor, de locura y de muerte. Esto me lleva a relacionar la experiencia de la locura de la primera etapa de su escritura con la experiencia y la descripción de los animales en la selva de Misiones. Sigo a Agamben cuando sostiene que la división entre humanidad y animalidad es una frontera política, por ello sostengo que Quiroga reemplaza la distinción de Sarmiento entre civilización y barbarie con la de animalidad y humanidad. También muestro que los animales no pueden ser tratados de modo exclusivamente estético, los animales rebasan la estética y llegan a ser también un problema ético.

He querido mostrar la variedad de conceptos y representaciones de la naturaleza en el fin de siglo, pero también demuestro que hay al menos una idea en común que los unen. Por ejemplo, resulta interesante constatar que la idea de que la naturaleza es modificable y perfectible está relacionada con la idea de su destrucción. Este motivo aparece de modo claro en las obras que he analizado. Por ejemplo, en mi primer capítulo estudio la novela de José Martí, Lucía Jerez donde la muerte de uno de sus personajes principales, Sol del Valle, puede interpretarse como la destrucción de lo natural por lo moderno. Sol del Valle es asesinada por un revólver, siendo así, víctima de la máquina y de la tecnología. En los cuentos de Rubén Darío y Gutiérrez Nájera el jardín como imagen utópica de la unión entre naturaleza y arte y lugar del artista sufre la profanación del vulgo y de los burgueses, indiferentes a sus encantos. En este caso, los cuentos y las poesías que tratan sobre el jardín muestran que el arte es un refugio efímero frente a la sociedad moderna y burguesa y problematiza la idea de la autonomía del arte. En Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, lo sublime se relaciona con relatos apocalípticos donde no solo la naturaleza es destruida, sino el mismo narrador. En los cuentos de Horacio Quiroga el tema de la muerte es recurrente, la muerte del hombre y del animal; estos motivos apocalípticos implican también que la naturaleza ya no solo es un problema político y estético, sino que se abre también a reflexiones éticas. En la obra de Quiroga se da con mayor énfasis el inmanentismo de la naturaleza frente a la obra de un Lugones que aún relacionaba la naturaleza con lo sublime y, por ende, con lo trascendente, con la alteridad por excelencia.

Sin embargo, en el fin de siglo, la naturaleza no solo se muestra como vulnerable a la mano del hombre, manipulable, sino que ella constituye también el misterio por excelencia, algo que parece contradictorio, pero lo que enseña en realidad es que pese a los avances de la ciencia y la técnica la naturaleza se resiste a ser explicada o a ser descifrada por completo. Por ello, frente a los acercamientos positivistas y científicos a la naturaleza, el fin de siglo también recurre al ocultismo e incluso al espiritismo para explicar los enigmas de la naturaleza y de la existencia.

En conclusión, en este trabajo demuestro cómo la relativización entre lo natural y lo artificial es fundamental para comprender las representaciones de la naturaleza en el modernismo y, de modo más amplio, para comprender la estética del modernismo. El modernismo reformula categorías aplicadas a la naturaleza propias del Romanticismo y su influencia abarca a otros movimientos literarios contemporáneos, como el naturalismo. Estas ideas son presentadas y desarrolladas por medio de un estudio de casos. Cada capítulo muestra un modo en el cual la naturaleza fue representada y concebida en el modernismo, lo cual demuestra el eclecticismo y la variedad de representaciones que tenía la naturaleza en este fin de siglo.

La vida íntima febril, no bien enquiciada, pujante, clamorosa, ha venido a ser el asunto principal, y con la naturaleza, el único asunto legítimo de la poesía moderna.

JOSÉ MARTÍ, Prólogo al “Poema del Niágara” de Juan A. Pérez Bonalde, 67

He ido a la selva donde he quedado vigoroso y ahíto de leche fecunda y licor de nueva vida (…) He acariciado a la gran Naturaleza, y he buscado el calor ideal, el verso que está en la perla, en lo profundo del Océano.

RUBÉN DARÍO, El rey Burgués, 61

El modernismo es un movimiento literario que generalmente ha sido relacionado con la formación de las grandes ciudades latinoamericanas. Numerosos críticos, desde Ángel Rama, y Julio Ramos, hasta Cristóbal Pera y Álvaro Salvador¹, entre otros, han tratado acerca de la importancia de la ciudad en el imaginario modernista. Todos estos autores sostienen que es la ciudad la que da al modernismo los temas principales de su reflexión e inspiración estética. Según señala Salvador: «la revolución experimentada por las ciudades hispanoamericanas en el fin de siglo es un elemento determinante para la configuración estética de este movimiento» (Salvador, 2002: 21).

Para los autores antes citados, la modernidad del modernismo radicaría justamente en su abandono de la naturaleza como tópico literario. De este modo, se configuraría una relación entre modernidad —artificialidad— decadencia, que no solo es típica de este movimiento, sino también de los simbolistas y decadentistas franceses (Calinescu, 1987: 172).

La patente obsesión de este movimiento por lo artificial supondría que la naturaleza sería negada o suprimida por estos autores finiseculares. La naturaleza, tópico romántico, sería reemplazada en el modernismo por dos nuevos espacios, propios del nuevo modo de vida burgués, la gran ciudad y el interior. Por ello, Pera sostiene que la «geografía del modernismo es, en gran medida, urbana y parisina» (Pera, 1997: 13). En muchos casos, la naturaleza incluso ha sido considerada como una proyección o reflejo de la ciudad. Según Rama, la naturaleza se torna en la obra de Darío y Martí en un «diagrama simbólico» en el cual se pueden leer los problemas de la ciudad «proyectados al nivel de los absolutos» (Rama, 2002: 85). Esto significaría que la naturaleza sería concebida solo en relación con la ciudad y no habría un discurso propio dedicada a ella. En cuanto a la idea o concepto de interior, este sirve de espacio idílico o ideal donde el burgués puede refugiarse de la cambiante y vertiginosa vida en las urbes modernas. Ejemplos del interior burgués serían el gabinete, la biblioteca o el laboratorio, donde el hombre moderno puede expresar sus ansias de conocimiento y poder. Según Aníbal González, el interior era el espacio propio del yo íntimo que, a diferencia del yo grandioso del movimiento romántico, «abandonaba definitivamente su ambición de fundir al hombre y la Naturaleza en un todo armónico, y se contentaba con crear a su alrededor una ‘segunda naturaleza’ de objetos manufacturados en los cuales podía entretener su tiempo de exilio» (González, 1987: 109).

La idea del interior marca la renuncia de la estética e ideología románticas de la vuelta a la naturaleza y el reemplazo de los paisajes naturales por un conjunto de productos fabricados, artificiales, que harían las veces de ellos.

La naturaleza ya no es, en el modernismo, un espacio ideal o un espacio de evasión, sino que se torna en signo o alegoría de algo que es opuesto a él como la ciudad o sirve de modelo a los nuevos objetos artificiales, fabricados por la tecnología moderna, como en el caso del interior. Pero, si bien el modernismo ya no piensa la naturaleza del mismo modo que los románticos, no significa que su importancia haya disminuido o que ya no sea un tópico fundamental en su reflexión. El modernismo no ignoró el problema de la naturaleza, sino que lo reformuló. Antes que ser un espacio o paisaje como en el Romanticismo, es más bien una idea o categoría. Este paso de la naturaleza como paisaje romántico a la naturaleza como idea modernista es análogo al que se daría del símbolo a la alegoría como tropo central en la poesía de fin de siglo. Según Patrick Labarthe, en el caso específico de Baudelaire, la alegoría marcaría una distancia entre significado y significante, a diferencia del símbolo, que los reúne de modo armónico. La alegoría es de índole hermenéutica, revela una multiplicidad de correspondencias o de significados que puede tener cada entidad ideal. La profusión de sentidos en este caso, revela una deficiencia de lo real. La alegoría baudeleriana procedería de una estética «qui renvoie a un au delá du sensible et de l’individuel, a une valeur absolu du relatif, conformément a la theorie du Beau selon Baudelaire» (Labarthe, 1999: 614). Conforme a esto, la naturaleza en el modernismo y el simbolismo francés se caracterizaría por ser una entidad ideal, pero también poseedora de múltiples significados, que pueden ser incluso contradictorios entre sí. Por ejemplo, es posible pensar que si, como señala González, el interior se vuelve una categoría fundamental en el pensamiento modernista, la naturaleza en el modernismo también se vuelve una naturaleza «interiorizada». En otras palabras, la naturaleza se torna principalmente un concepto subjetivo, que no significa solo la naturaleza exterior, física o geográfica, sino que se refiere, sobre todo, a las cualidades psicológicas o espirituales de un individuo. A este respecto habría que señalar que cualquier reflexión acerca de la naturaleza como concepto o categoría debe tomar en cuenta la polisemia o los múltiples significados que el término «naturaleza» posee. Según Herman Parret, la naturaleza, considerada desde el punto de vista estético (el cual privilegiaremos) puede tener al menos cuatro significados:

1. La naturaleza objetiva, a ser imitada o representada en la obra de arte. Puede aludir a la realidad empírica, pero también a una realidad ideal o platónica. Puede ser genérica y excluye a los individuos y especies. Generalmente es antitética al hombre y a sus productos culturales.

2. La naturaleza esencial, como sistema de valores o verdades necesarias, concerniente a las propiedades de los seres, es la «naturaleza» de las cosas.

3. La naturaleza subjetiva, o aquella que alude a lo que es profundamente íntimo de los sujetos e incluso lo que es inmutable o invariante con respecto a su pensamiento y sentimientos.

4. La naturaleza psicológica, que es atributo de una persona, libre de restricciones, reglas o tradiciones, poseedor de la espontaneidad del hombre primitivo. (Parret, 2005: 68)

Esto demuestra la variedad de significados que el término «naturaleza» posee y sobre todo, muestra que es un tema ineludible y omnipresente. Una de las características principales de la literatura de fin de siglo es su exploración de los límites y diferencias entre lo natural y lo artificial. La naturaleza ideal que los modernistas y simbolistas imaginaban y ansiaban era en muchos casos considerada, por ellos mismos como una «antinaturaleza», es decir, una negación de lo considerado en su época como lo natural².

Graciela Montaldo sostiene que los modernistas y los decadentes del fin de siécle europeo fueron los que llevaron al arte la «capacidad antinatural de la naturaleza (…) con su incansable uso del artificio como crítica de la representación. Paradójicamente había que definir lo que, en teoría no necesitaba definición porque era natural y quizá fue T. W. Adorno quien formuló la paradoja de manera más radical y programática ‘Solo lo que escapa a la naturaleza considerada como fatalidad puede servir para su reconstrucción’» (Montaldo, 1994: 140).

La necesidad del decadentismo y de la literatura de fin de siglo de renegar de la naturaleza para demostrar su novedad o modernidad, muestra que para ellos es necesario reformular la relación con la naturaleza para poder crear un nuevo lenguaje o código estético. Como se sabe, la relación entre el arte y la naturaleza es la que funda la autonomía del discurso estético. Baumgarten, en 1750, reivindica un acercamiento estético de la naturaleza, frente a una visión puramente científica que era la norma en el siglo XVIII. A su vez las teorías románticas tienen a la naturaleza como paradigma y modelo para la definición del arte. La idea de la naturaleza, considerada como antitética a la idea de cultura, jugó un rol central en la afirmación de la ideología de la autonomía y la soberanía del arte. Durante el Romanticismo, el arte imita a la naturaleza en sus modos de operación y producción, es decir, en su aspecto de natura naturans. Asimismo, el arte, como la naturaleza, es visto como el guardián de los valores supremos y eternos, frente a la corrupción y mutabilidad de la cultura y la sociedad (Esquivel, 2004: 253). Los artistas de fin de siglo atacaron a la estética romántica y su culto a la naturaleza. En el caso de Joris Karl Huysmans y de Charles Baudelaire, se trataba de ir en contra de Rousseau y de su visión idílica de la naturaleza. Tanto Baudelaire como Huysmans tienen una visión anti-rousseauniana que pone en cuestión a la naturaleza como modelo estético y ético. Para ellos, la naturaleza no era bella ni buena, sino todo lo contrario, era una fuente de vicios, perversiones y estaba sometida a la degradación y decadencia temporales. La naturaleza, por tanto, no es perfecta y es necesario reformarla o modificarla. Lo artificial sería esta categoría correctora o reformadora aplicada a lo natural. Entonces más que términos antitéticos u opuestos, lo artificial y lo natural son términos que en muchos casos, se complementan.

Cuando Julián del Casal escribe en 1892 acerca de Huysmans ofrece unas valiosas observaciones acerca de la relación entre naturaleza y arte para este autor decadentista:

Odia la naturaleza juzgándola como una gran artista agotada que no hace más que repetirse en sus obras, cuyas bellezas pueden ser fácilmente, no ya imitadas, sino superadas por el genio del hombre…

Plácele, en primer lugar, el Arte, no por la gloria o la riqueza que pueda proporcionar, sino por los goces íntimos que brinda a sus elegidos (…); la Belleza Artificial, de cualquier orden que sea, por ser la única que no cambia; la Naturaleza enferma porque entonces se reviste de cierto encanto melancólico que se armoniza con sus ideas o le endulza los sentimientos…

No siente el vértigo del mal, como impropiamente se ha dicho, sino el vértigo del dolor. Así podrá observarse que se complace frecuentemente en la descripción de paisajes crepusculares, ahogados de niebla, alfombrados de lodo, poblados de miserias, saturados de humedad y clareados vagamente por luces amarillentas, inquietas y agonizantes (Del Casal, 2001: 183-184).

Imitar la naturaleza ya no es viable para Huysmans porque la naturaleza es contraria a la innovación y la búsqueda de lo nuevo, que es propia del arte moderno. Asimismo, lo artificial es superior a la naturaleza en cuanto que puede sustraerse a lo temporal y permanecer idéntico a sí mismo. Pero también Huysmans admira la naturaleza enferma porque en ella la huella de la decadencia temporal es más clara. De este modo los extremos se tocan, el odio por la temporalidad, el horror y la fascinación frente a ella conviven en un mismo movimiento estético. Según Calinescu, lo artificial para Huysmans es una categoría que depende por completo de lo natural, porque se trata de una imaginación destructiva-negativa, dedicada enteramente a castigar y humillar la naturaleza. «His aestheticism is not an escape but a perpetual violation of nature» (Calinescu, 1987: 172). Lo artificial es, en Huysmans, una revuelta contra la naturaleza antes que una superación. Esto implica que los términos o categorías artificial y natural (que son claves en el discurso de fin de siglo) no están relacionados por una relación de oposición, sino que pueden ser términos intrincados, confundidos uno dentro del otro. La naturaleza sigue manifestándose como término problemático, en algunos casos reprimido o despreciado pero nunca olvidado.

Por otro lado, en la obra de Baudelaire coexisten dos impulsos frente a la naturaleza: despreciar la representación tradicional de la naturaleza, compuesta por la vida vegetal y animal, y postular una naturaleza de carácter mineral, hecha de desiertos, ruinas; pero también afirmar la superioridad de la naturaleza interior o subjetividad del artista por encima de la naturaleza.

En «Elogio al maquillaje» parte de su obra, El pintor en la vida moderna, Baudelaire hace una crítica profunda a la idea de naturaleza de sus antecesores. Sostiene que en el siglo XVIII la naturaleza era considerada fuente de lo bello y lo bueno, es decir, ética y estética tomaban como base el modelo de la naturaleza. Baudelaire sostiene que el mal es natural, es lo que se hace sin esfuerzo, por fatalidad, mientras que la virtud es artificial, sobrenatural, al igual que el arte. La naturaleza no solo es fea, sino que no enseña nada, es corrupta. Los hombres en estado natural se matan entre ellos, matan a sus padres y cometen toda clase de crímenes. Con esto, Baudelaire se opone totalmente a la visión idílica de Rousseau del buen salvaje. Debido a que Baudelaire no cree que la naturaleza sea modelo de lo bello, rechaza también el principio de mímesis. Considera que la doctrina de la imitación es enemiga del arte. Imitar a la naturaleza es insuficiente, es un principio estéril. Baudelaire sostiene que «La nature est laide, et je prefere les monstres de ma phantasie»³ (Baudelaire, 1999: 366). En vez del principio de imitación, Baudelaire proclama a la imaginación como la reina de las facultades humanas en Salon de 1859: «L’imagination est la reine du vrai, et le posible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini»⁴ (Baudelaire, 1999: 621). En última instancia, la oposición entre imitación e imaginación está relacionada con el odio o la revuelta de Baudelaire contra el positivismo, el imperio de lo factual y lo objetivo, es decir, es proclamar la supremacía del subjetivismo y de lo ideal en el arte: «Un positiviste dit: “Je veux répresenter les choses telles qu’elles sont, ou bien qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas”. ‘L’univers sans l’homme (…) L’imaginatif dit: “Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits”»⁵ (Baudelaire, 1999: 627).

Si bien Baudelaire se muestra muy reacio a la naturaleza romántica o realista, concibe otra naturaleza que sería imagen especular del arte y de sí mismo. La naturaleza en Baudelaire, desaparece como paisaje y se convierte en signo o alegoría del alma humana o del arte.

Muchos de estos planteamientos de Baudelaire van a ser seguidos, a menudo de manera consciente, por los modernistas hispanoamericanos. En el caso específico de la naturaleza en el modernismo quiero analizar las distintas facetas o representaciones de la naturaleza que muestran el pluralismo y eclecticismo ideológicos y estéticos de este movimiento y sobre todo, su capacidad de conciliar los discursos cientificistas con los discursos estéticos acerca de la naturaleza. Así, el aspecto o lado sociológico de la literatura no está desvinculado de su aspecto autorreferencial, lo que constituye una de las contradicciones del discurso literario desde el Romanticismo. Según Jacques Rancière, el discurso literario desde el Romanticismo se concibe simultáneamente como la voz del pueblo o de una nación, pero también como expresión personal del poeta. Antes del Romanticismo el discurso poético se regía por convenciones de los géneros literarios, pero luego, con autores como Madame de Stael, Vico y Hegel se establece una relación entre espíritu, lenguaje y sociedad (Rancière, 1998: 47). La literatura se torna en la expresión de la sociedad. Literatura y civilización son dos conceptos que se han impuesto en la misma época. La literatura concebida como emanación del genio individual y la literatura como expresión del espíritu y de las costumbres de una sociedad son el resultado del paso del principio representacional del lenguaje al principio de expresión. La noción de genio es la que opera la conversión de lo individual a lo colectivo. Para Rancière, el genio romántico no es el de un individuo sin que sea también el de un lugar, un tiempo, una sociedad, un pueblo y una historia (Rancière, 1998: 51). Por tanto, la oposición entre el artista social y aquel encerrado en su torre de marfil es «frívola». Esta aseveración sirve para apoyar la visión más integral que tenemos de los modernistas en la actualidad. La acusación que se les hace de ser un movimiento preocupado solo por alcanzar la perfección formal y lograr una renovación e innovación poéticas no permitía apreciar la dimensión política o social de sus discursos. Aníbal González y Susana Rotker, entre otros, han mostrado cómo los modernistas reflexionaban sobre su rol de intelectuales en sus novelas y crónicas y cómo su innovación formal iba de la mano con sus inquietudes ideológicas. La noción del artista como genio también es fundamental para los modernistas, sobre todo en Martí y Rodó adquiere una importancia capital para entender no solo sus planteamientos estéticos, sino también políticos.

Así como el simbolismo y el decadentismo francés marcaron un quiebre con respecto al Romanticismo, en Hispanoamérica los autores modernistas también se opusieron a la generación anterior, romántica.

Para comprender mejor el quiebre realizado por los modernistas con respecto a la visión romántica de la naturaleza es interesante establecer un contraste entre Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, obra clave del Romanticismo latinoamericano, y los ensayos y poemas modernistas de José Martí, Asunción Silva, Amado Nervo y José Enrique Rodó. Todos estos autores, de un modo deliberado o no, se opusieron a los principales planteamientos de Sarmiento acerca de la naturaleza.

Para Sarmiento, la naturaleza podía considerarse al menos de dos modos: de modo estético y de modo «político». Sarmiento creía en el determinismo geográfico; para él, la naturaleza determinaba no solo las costumbres, sino la forma de los gobiernos. En el Facundo, Sarmiento declara: «Muchos filósofos han creído también que las llanuras preparaban las vías al despotismo» (Sarmiento, 2005: 61). Por lo tanto, y reduciendo su planteamiento a los términos más básicos, el gaucho era bárbaro porque vivía en la pampa. La naturaleza era, en gran parte, para este autor, la causa del atraso secular de América.

Por otro lado, Sarmiento basaba su análisis del hombre de los llanos o gaucho en las teorías organicistas de naturalistas como Georges Cuvier y Geoffroy Saint-Hilaire, quienes se dedicaban a la clasificación de animales y vegetales siguiendo la noción de especie o tipo. El tipo natural determinaba la personalidad, comportamiento y cualidades de un individuo. El gaucho, para Sarmiento, es un tipo acabado de hombre como una especie del reino animal o vegetal. Así, el gaucho se hallaba doblemente determinado por su tipo o especie y por su medio ambiente, es decir, tanto por la naturaleza interior como por la exterior⁶. Tanto su organización física y mental como su medio geográfico se caracterizan por ser inmutables y el gaucho, al ser un tipo antes que un individuo, carece de singularidad o personalidad propias. Estos planteamientos de Sarmiento tienen algunos puntos en común con los positivistas con los cuales los modernistas también polemizan.

En cuanto al aspecto o dimensión estética de la naturaleza vemos que Sarmiento tiene una apreciación completamente distinta. Sarmiento, luego de denostar la vida primitiva, bárbara de los llanos, admite que esta posee su «costado poético» y «faces dignas de la pluma del romantista» (75). El sanjuanino llega a decir incluso que la literatura nacional va a surgir de la descripción de las grandiosas escenas naturales y de la lucha entre civilización europea y barbarie indígena, entre inteligencia y materia (75).

Desde el punto de vista estético, Sarmiento desarrolla una estética de lo sublime (que también puede prolongarse o aplicarse a los acontecimientos históricos que narra en Facundo).

La poesía para despertarse (porque la poesía es como el sentimiento religioso, una facultad del espíritu humano) necesita del espectáculo de lo bello, del poder terrible, de la inmensidad, dela extensión, de lo vago, de lo incomprensible; porque sólo donde acaba lo palpable y vulgar, empiezan las mentiras de la imaginación, el mundo ideal. Ahora yo pregunto: ¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y no ver (…) no ver nada; porque cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda? ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? ¡La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte! ¡He aquí ya la poesía!…

La oscuridad se sucede después a la luz: la muerte está por todas partes; un poder terrible, incontrastable le ha hecho en un momento reconcentrarse en sí mismo, y sentir su nada en medio de aquella naturaleza irritada; sentir a Dios, por decirlo de una vez, en la aterrante magnificencia de sus obras (Sarmiento, 2005: 78).

La relación entre poesía americana-naturaleza americana es clara. La poesía surge espontáneamente ante la contemplación de la naturaleza. Pero es evidente que el sentimiento de lo sublime descrito por Sarmiento se relaciona con el peligro, la muerte y Dios. Lo sublime vuelve nada a quien lo contempla, pero al mismo tiempo lo sublime consiste precisamente en la experiencia del vacío, la experiencia de la nada. La mirada civilizadora de Sarmiento se caracteriza precisamente por el «horror al vacío»; por tanto ante esta experiencia de lo sublime, entra en crisis y llega a comprender sus límites. Solo la poesía puede hacer frente a lo sublime porque, como dijimos, surge de él y por ello, puede decir algo acerca de él. Según Ramos:

La amenaza, el peligro que confronta el sujeto (y el Estado nacional) se relaciona, en el Facundo, con la ausencia de límites y estructuras…

Ante este vacío distintivo del paisaje americano, la mirada “civilizada” y el saber racionalizador necesariamente flaquean. La mirada y la autoridad de la “poesía” comienza donde termina el mundo representable por la disciplina. De ahí que la literatura sea, para Sarmiento, una exploración sobre los límites o los “afueras” de la ley (Ramos, 1989: 46).

El mundo representado o narrado por Sarmiento se caracteriza por ser sublime. Es por ello por lo que no puede ser comprendido por las leyes de la civilización o de la razón, sino que las rebasa e incluso las cuestiona. El arte surge de la exposición del poeta a situaciones límites y, asimismo, tiene la capacidad de representar lo sublime, aquello que se halla fuera de la civilización. De este modo, se producen dos importantes equivalencias o correlaciones: la barbarie es, para Sarmiento, lo sublime por excelencia y la literatura solo surge de la representación de la barbarie, es decir, de lo sublime. Para Sarmiento, el gaucho es sublime, los eventos históricos que cuenta también son sublimes, así como los personajes de su obra, Facundo y Rosas, y pese a que hable de «lo bello» en su descripción del paisaje propio para la poesía, su mención del «poder terrible» de la naturaleza, de la nada, la muerte y de Dios, lo configuran claramente como un paisaje natural perteneciente al ámbito de lo sublime. De este modo, literatura y barbarie están íntimamente relacionadas. En un célebre pasaje de Facundo, Sarmiento sostiene que solo se podrá poseer una literatura nacional si se toma como tema la naturaleza americana. En este pasaje remarca la excepcionalidad del paisaje americano y es solo imitando o representando esa excepcionalidad como el arte americano podrá ser conocido y admirado en los círculos europeos. Cito al sanjuanino:

Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre inteligencia y materia: lucha imponente en América, y que da lugar a escenas tan peculiares, tan características y tan fuera del círculo de ideas en que se ha educado el espíritu europeo, porque los resortes dramáticos se vuelven desconocidos fuera del país donde se toman, los usos sorprendentes, y originales los caracteres (Sarmiento, 2005: 75-76).

El motivo por el cual Sarmiento sostiene que la literatura debe basarse en la naturaleza americana se debe a su búsqueda de lo original, lo novedoso con respecto a los modelos estéticos europeos. Lo original se define con respecto a la excentricidad americana, por ello se confunde con lo exótico. Pero esta búsqueda de lo original americano es también la búsqueda de la imposición de un modelo que pueda ser admirado, elevado a norma en Europa. Este paso de lo singular a lo universal se encuentra implícito en la noción de genio romántico porque el genio es justamente aquel que impone su propia norma o ley estética y no sigue los modelos vigentes.