Dirección de Ignacio Arellano
(Universidad de Navarra, Pamplona)
con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)
y Marc Vitse
(Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)
Subdirección:
Juan M. Escudero
(Universidad de Navarra, Pamplona)
Consejo asesor:
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Université de Neuchâtel
Juan Luis Suárez
The University of Western Ontario, London
Edwin Williamson
University of Oxford
Biblioteca Áurea Hispánica, 108
EL RETORNO DE ASTREA:
Astrología, mito e imperio en Calderón
Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2016
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Este libro es una traducción de la edición inglesa The return of Astrea: an astral-imperial myth in Calderón Licensed by The University Press of Kentucky, Lexington, U.S.A.
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ISBN 978-3-95487-864-2 (e-book)
ISBN 978-84-8489-959-4 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-499-6 (Vervuert)
Cubierta: Carlos Zamora
Prólogo a esta segunda edición
Prólogo a la primera edición
CAPÍTULO I. El retorno de Astrea: la génesis
CAPÍTULO II. Astrea en la literatura de la Edad de Oro española
CAPÍTULO III. La sacerdotisa de la justicia y la fortuna
CAPÍTULO IV. «Hipogrifo violento»: la caída del caballo, la caída de Astrea
CAPÍTULO V. El león monárquico y la serpiente zodiacal
CAPÍTULO VI. El águila mística e imperial
CAPÍTULO VII. Las damas del otoño
CAPÍTULO VIII. Un imperio sin fin
CAPÍTULO IX. La maléfica Astrea
CAPÍTULO X. Aquiles y Astrea
EPÍLOGO
BIBLIOGRAFÍA
Aunque cueste creerlo, han pasado ya casi treinta años desde que The Return of Astrea viese la luz por primera vez en la editorial de la Universidad de Kentucky. Desde entonces y hasta hoy, el estudio de las comedias mitológicas y del teatro palaciego de Calderón, al que le dediqué mi monografía, ha pasado a un bien merecido primer plano entre los intereses de los investigadores del teatro áureo. Gracias a ellos, debido en buena medida a sus estudios y a las nuevas ediciones de los textos que estudio nuevamente en este segundo Retorno de Astrea, conocemos hoy mucho mejor las comedias que ya analicé en 1986 y que ahora, a la vista de los nuevos acercamientos ecdóticos, reviso para ofrecer de manera actualizada y —espero— sugerente a la comunidad científica del siglo XXI. Para este nuevo acercamiento a la dramaturgia calderoniana que aquí llevo a cabo no han cambiado sustancialmente las tesis que expuse en un primer momento, pero lo que sí ha conocido una gran transformación es el panorama de estudios (y estudiosos) dedicados a la obra de Calderón de la Barca.
Por si no fuera suficiente con las novedades (bibliográficas y hermenéuticas) que se han conocido en las últimas décadas para justificar una edición revisada y ampliada de las propuestas metodológicas que en su día planteé, basta recordar la controvertida discusión sobre la lectura política del teatro de Calderón (motivada, en parte, por la interpretación de los textos que yo defendía en la primera edición de este mismo libro) para probar la necesidad de este estudio. La cuestión, que tuvo su auge durante los años noventa del siglo pasado y que aún da lugar a encendidos debates, me hizo sentir que había que repensar las obras, bien para dar nuevas soluciones —en algunos casos— o bien para sacar a la luz —en la gran mayoría de ellos— problemas todavía no resueltos.
Por todo lo anterior se puede entender fácilmente que la lectura del teatro de Calderón se debe abordar hoy desde una posición distinta. No solo sabemos mucho más sobre su difusión (manuscrita e impresa), sino que además es solo ahora cuando empezamos a tener la suficiente distancia y perspectiva como para evaluar con nuevos ojos muchas de las obras que aquí recupero para su análisis, siempre teniendo en cuenta la discusión, todavía muy activa, sobre si hay —o no— una crítica al poder en las comedias del dramaturgo de Felipe IV, pues muchas de ellas fueron representadas ante el mismísimo rey.
El otro aspecto que hace necesario volver a los dramas del más insigne dramaturgo de nuestro Siglo de Oro son los avances que han conocido en los últimos años los estudios sobre la mujer en el teatro áureo. Si en la primera edición de este libro intenté presentar un primer acercamiento a las piezas dramáticas del autor de La vida es sueño atendiendo, principalmente, a la problemática representación del gobierno que existe en ellas, no fue menos importante para mi propósito prestar atención a la configuración de sus personajes femeninos. Para mi estudio me centré exclusivamente en la presencia de las mujeres llamadas Astrea (método que se podría aplicar a muchos otros personajes similares) con el fin de descubrir su función, que va más allá de ser una diosa: Astrea es también una mujer de carne y hueso.
Finalmente, con esta monografía (tanto entonces como ahora) intenté dar los primeros pasos hacia un estudio sistemático sobre la astrología en Calderón. Aún queda mucho por hacer en ese sentido pero con esta nueva edición no he dejado pasar la oportunidad para proponer nuevas lecturas de obras tales como La vida es sueño a partir de los tres fenómenos astrales más importantes del siglo: la conjunción de 1603, la nova o cometa de 1604 y los eclipses de 1605; fenómenos que pienso que se pueden relacionar también con el nacimiento de Felipe IV. Según lo que expondré más adelante, La vida es sueño es una obra que puede estudiarse como experimento astrológico, escrita unos veinticinco años después del nacimiento del príncipe, que pretende comprobar si los pronósticos astrológicos que se hicieron en la fecha de su nacimiento han llegado a cumplirse. En las páginas que siguen, el lector interesado encontrará además las claves astrológicas que ayudan a entender otras piezas como La gran Cenobia, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El privilegio de las mujeres, Las armas de la hermosura, El golfo de las sirenas, Ni amor se libra de amor, Los tres afectos de amor o El monstruo de los jardines. No son, aun así, las únicas que —a mi parecer— admiten una interpretación astrológica.
En todo caso, para mi revisión de las páginas que escribí hace ya muchos años, no olvido las importantes aportaciones y el intenso trabajo del Grupo de Investigación Calderón, de la Universidad de Santiago de Compostela, que ha contribuido decisivamente al diálogo sobre el teatro en palacio, en especial en lo que respecta a las cuestiones relacionadas con el poder en las obras de Calderón. Por ello, algunas de las nuevas perspectivas adoptadas en este libro no pueden evitar ser eco o respuesta de las propuestas de investigadores como Santiago Fernández Mosquera, Luis Iglesias Feijoo y todos los que, en torno a ellos, se han dedicado al estudio y edición de las comedias calderonianas: Fernando Rodríguez-Gallego, Alejandra Ulla Lorenzo, Alicia Vara López y tantos otros que, por cuestión de espacio, no podemos citar aquí.
También los miembros del GRISO, de la Universidad de Navarra, han dedicado grandes esfuerzos a revisar los textos calderonianos desde diferentes perspectivas ecdóticas y atendiendo a la relevancia que adquiere en ellos la representación del poder. Especialmente significativas han sido las contribuciones de Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Carlos Mata Induráin, Blanca Oteiza, Miguel Zugasti y quienes han colaborado con ellos para sacar adelante (junto con los investigadores de Santiago de Compostela) las mejores ediciones de las obras Calderón.
Aparte de los dos grandes grupos de investigación dedicados al teatro de nuestro poeta, no se me olvida tampoco el trabajo de otros grandes investigadores, que han aportado nuevos datos y claves de lectura fundamentales para conocer mejor el patrimonio literario calderoniano. Entre ellos cabe destacar a Wolfram Aichinger, Fausta Antonucci, Don W. Cruickshank, John H. Elliott, Susan Fischer, Dian Fox, Edward Friedman, Luciano García Lorenzo, Margaret R. Greer, Georges Güntert, Susana Hernández Araico, Carmela Matzza, Melveena McKendrick, Sebastian Neumeister, Thomas A. O’Connor, Alan K. G. Paterson, Evangelina Rodríguez Cuadros, José María Ruano de la Haza, Enrique Rull, Stephen Rupp, Adrián J. Sáez, Louise K. Stein, Henry Sullivan o Germán Vega García-Luengos, aunque muchos más se podrían citar. Los trabajos de todos y cada uno de ellos, como se podrá comprobar, han sido parte indispensable en la nueva redacción del volumen que ahora tiene el lector entre las manos.
Por último, no quisiera terminar este nuevo prólogo sin agradecer a los editores del Anuario Calderoniano, que dieron permiso para recuperar aquí parte de los trabajos que aparecieron originariamente en su revista1, y al servicio de publicaciones de la Universidad de Kentucky, que ha permitido retomar para esta ocasión la primera versión —en inglés— del libro que ahora se vuelve a presentar. A Luciano García Lorenzo y a Abraham Madroñal les agradezco también la posibilidad de disfrutar una estancia de investigación en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC que me permitió considerar, una vez en Madrid, la necesidad de esta nueva edición de El retorno de Astrea. También tengo una deuda de gratitud con Jesús Botello, Felipe Rojas y Medardo Rosario, por sus muchas horas de dedicación como research assistants en la Universidad de Chicago mientras este libro se encontraba en preparación; con Brian Brewer, Enrique García Santo-Tomás, Javier Huerta Calvo, Antonio Sánchez Jiménez y Julio Vélez-Sáinz, por los numerosos encuentros en los que hemos podido hablar de Calderón y de Astrea; y con Álvaro Molina quien preparó una primera versión de la traducción de la obra; y con Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, sin cuya ayuda esta nueva versión traducida, revisada y ampliada no habría sido posible.
Madrid-Chicago, 20 de noviembre de 2014
1 De Armas, 2009 y 2011.
Tras sobrevivir al cristianismo de la Edad Media, los dioses griegos y romanos florecieron durante el Renacimiento. Ciertos mitógrafos, siguiendo el ejemplo de Evémero, buscaron una explicación al panteón celestial interpretándolo como vestigio de episodios históricos que habían sido distorsionados con el paso del tiempo, mientras que otros veían los mitos paganos como la expresión de cuestiones filosóficas o teológicas. Para los autores platónicos del Renacimiento, los misterios paganos arrojaban luz sobre muchos conceptos cristianos. De hecho, se consideraba que muchos poetas antiguos fueron próceres que, por inspiración divina, llegaron a predecir misterios cristianos como el del nacimiento de Cristo. De esta manera variada —y a veces contradictoria—, los dioses se introdujeron en las obras de los escritores cristianos del Renacimiento. Tales actitudes todavía prevalecerán durante el siglo XVII y ciertamente se encuentran en las comedias del Siglo de Oro español.
En mis estudios previos, dedicados a ciertos aspectos feministas o fantásticos del drama del XVII, he estudiado cómo el motivo recurrente que entonces denominé de la «dama invisible» no podía ser entendido en profundidad sin atender al mito de Cupido y Psique. En obras como La viuda valenciana de Lope de Vega, La celosa de sí misma de Tirso de Molina y La dama duende de Calderón de la Barca subyace una estructura mítica que sirve de contrafactum del mito de Cupido y Psique. Una vez analizada la singular presencia de este mito en las comedias de capa y espada, me detuve en las obras históricas y filosóficas en un intento de encontrar un paralelo a Psique, su reverso —esperaba— y un tipo de mujer mitológica que sirviera de base a otro tipo de obras.
Repasando las explicaciones de la escuela británica de calderonistas a propósito de las dos tramas que se juntan en La vida es sueño, descubrí que, a pesar de las agudas observaciones e intuitivos razonamientos que justifican la unidad de la obra, todavía me inquietaba lo que parecía ser una ruptura de tono causada por la intromisión de Rosaura en la acción principal. Particularmente evidente me parecía dicho hiato estructural en varias escenas del segundo acto donde la dama se ve envuelta en situaciones propias de una auténtica obra de capa y espada. Rosaura no parece tener una función unificadora en ese momento y fue el descubrimiento de una posible solución a este problema lo que me puso en contacto entonces con la figura que anima el presente libro. Rosaura toma el nombre de Astrea en palacio. De acuerdo con el mito antiguo, la diosa Astrea fue el último de los seres inmortales que dejó la tierra cuando la Edad de Oro se envileció y se convirtió en la Edad de Bronce. Su retorno significaría, entonces, la llegada de una nueva era. ¿Podría ser, en consecuencia, que la transformación de Segismundo fuera el resultado de la guía de Astrea transmutada en Rosaura? ¿Podría interpretarse la «caída» de Rosaura / Astrea en Polonia al comienzo de la comedia como la «caída» del cielo del signo zodiacal Astrea / Virgo y, por tanto, como una profecía de futura armonía?
Al escribir este libro sobre Astrea abrazo un doble objetivo: el primero es sacar a la luz la omnipresencia de dicho mito en la literatura española moderna, algo que ha sido desatendido por la mayoría de los críticos; el segundo es mostrar el significado de Astrea en las comedias de Calderón. La diosa adopta diversas apariencias en las obras de los dramaturgos españoles. Tan pronto es una diosa imperial que ayuda a los hombres a ser perfectos gobernantes para sí mismos y para sus gentes, como aparece siendo víctima, atrapada por los políticos que desean aprovecharse de ella. Se puede considerar que Astrea es un misterio pagano que esconde y revela simultáneamente una verdad universal e incluso se puede pensar que representa la divina providencia, guiando a la humanidad a través de sus problemas hacia un futuro más luminoso. Como signo astrológico, en tanto que Virgo o Libra, la diosa subraya las fuerzas y correspondencias ocultas. En todas las obras de Calderón en las que aparece Astrea, se la representa —paradójicamente— como una mujer frágil que, a pesar de ello, toma el nombre de la diosa y, por ende, participa de su naturaleza divina. Entre las muchas y sorprendentes metamorfosis de tal mujer, cortada a imagen y semejanza de la diosa, Calderón nunca enfatiza la tradición alegórica o profética que hizo de ella una imagen cristiana. La interpretación mesiánica de la Égloga IV de Virgilio, donde Astrea y su hijo son reconceptualizados como María y Jesús, a pesar de que componen una imagen que conoció dilatada fortuna, no se encuentra en las comedias calderonianas. El Calderón católico se recrea en la representación universal de la humanidad en su deseo de llegar a la armonía y la perfección, un ideal expresado en el arquetipo de la Edad Dorada sobre la que reina Astrea. Un mito pagano que no solo ha sobrevivido, sino que también parece asumir una autoridad política y filosófica en sus obras.
El presente libro se divide en diez capítulos. Los dos primeros constituyen una sección introductoria, en la que se traza el mito de Astrea desde sus orígenes —en la astronomía y la literatura griega— hasta la época de Calderón. No se presenta en ellos el material con la intención de componer una historia exhaustiva, su objetivo es más bien subrayar la relevancia histórica de la diosa. Las páginas dedicadas a la literatura española pretenden servir de acicate para nuevas investigaciones en este campo suficientemente amplio pero aún poco estudiado. Los restantes ocho capítulos se centran en las comedias de Calderón que tratan de Astrea. Se estudian en esta monografía las siguientes obras: La gran Cenobia (capítulo tres); La puente de Mantible (capítulo cuatro); La vida es sueño (capítulos cuatro, cinco y seis); El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios (capítulo siete); El privilegio de las mujeres y Las armas de la hermosura (capítulo ocho); El golfo de las sirenas, Ni amor se libra de amor y Los tres afectos de amor (capítulo nueve) y, finalmente, El monstruo de los jardines (capítulo diez).
Algunas partes de este libro conocieron una primera versión en otros lugares. Parte del capítulo cuatro apareció en mi introducción al mito de Astrea: «The Return of Astrea: An Astral-Imperial Myth in Calderón’s La vida es sueño»1. El comentario sobre La gloria de Niquea que se incluye en el capítulo tres se pudo leer, asimismo, en «Villamediana’s La gloria de Niquea: An Alchemical Masque»2. El capítulo cinco, finalmente, supone una revisión profunda de mi artículo «The Serpent Star: Dream and Horoscope in Calderón’s La vida es sueño»3. Desde aquí me gustaría agradecerles a los editores de la Texas Tech Press y a los de Forum for Modern Language Studies y de Journal of Hispanic Philology el permiso concedido para recuperar ahora ese material.
* * *
En los cinco años que he pasado trabajando en este proyecto he recibido muchas sugerencias de otros estudiosos dedicados a la comedia áurea y ha sido mucho el ánimo recibido de colegas y amigos. Margaret Parker y Timothy Ambrose han sido de gran ayuda en esta tarea. El Centro de Procesamiento de Texto de la Facultad de Artes y Ciencias de la Louisiana State University me ha facilitado enormemente tanto mi investigación como la transcripción del manuscrito. A mis amigos de la Maharishi International University de Fairfield, Rhoda Orme-Johnson, Silvine Marbury y Steve Benjamin, les debo toda mi gratitud por ayudarme a conseguir un ambiente apropiado en el que desarrollar esta investigación. También me gustaría agradecer a Pedro Campa, Michael McGaha y Geoffrey Voght la información sobre el mito de Astrea que me han proporcionado. Shirley Whitaker me dirigió providencialmente hacia los manuscritos, panfletos y libros que necesitaba en cada momento. Daniel L. Heiple ha compartido conmigo su impresionante conocimiento y su entendimiento del verso del Siglo de Oro y me ha indicado muchos ejemplos en los que Astrea aparece en la obra de los poetas áureos. Finalmente, me gustaría agradecer a la Lousiana State University el haberme concedido un periodo sabático en la primavera de 1982 para trabajar en El Retorno de Astrea.
1 De Armas, 1982a.
2 De Armas, 1984.
3 De Armas, 1983a.
Al observar en el cielo el atardecer durante la primavera, los astrólogos de la antigua Grecia y Roma debieron de notar una estrella brillante, blanca y azul, resplandeciendo con un brillo especial en el extremo suroriental del firmamento. Los astrónomos la llamaron spica, pues dibujaba una espiga de trigo en la mano izquierda del signo zodiacal de Virgo. El astrónomo griego Hiparco de Nicea comparó la distancia de spica desde el equinoccio que él mismo había podido observar con las mediciones hechas por Timocares de Alejandría 160 años antes y así descubrió el desajuste que se producía anualmente entre los astros, conocido como la precesión de los equinoccios1. Según los cálculos más precisos de Copérnico, cada dos mil ciento sesenta años el sol recorre la distancia total correspondiente a uno de los signos zodiacales. Así, hoy se encuentra el sol en Piscis, y allí se mantendrá mientras dure el equinoccio vernal, pero en los dos milenios anteriores al nacimiento de Cristo cualquier astrónomo lo hubiera hallado en Aries. El ciclo completo, llamado «el gran año» o el «año platónico», dura aproximadamente veinticinco mil novecientos veinte años terrestres2. Cuando el recorrido se completa, Aries se encuentra de nuevo con el sol en el equinoccio de marzo. En este sentido, resultan muy acertadas las observaciones de Hiparco sobre el signo de Virgo, que dieron lugar a la noción de la precesión de los equinoccios, pues tanto Virgo como el año platónico están asociados con el ciclo cosmogónico de creación, destrucción y recreación: el final del gran año se conceptualizaba en la Antigüedad como una señal de la destrucción del mundo, mientras que el retorno de Astrea (Virgo) equivalía a la recreación o al retorno de la Edad de Oro.
El descubrimiento de la precesión de los equinoccios fue solo uno de los muchos logros de Hiparco de Nicea. También fue conocido en la Antigüedad por su Comentario sobre «Los fenómenos» de Eudoxo y Arato, que contiene muchas correcciones a las observaciones erróneas o incompletas que se encuentran en el poema de Arato, entre las que cabe destacar la ubicación exacta de spica3. La precesión de los equinoccios y la constelación otoñal, entendida como tal, tanto por el poeta como por el astrónomo, parecen así inextricablemente relacionadas.
Tres poetas griegos de los siglos III y IV a.C. fueron cruciales para catalogar los mitos relacionados con los planetas y las constelaciones4. Arato es el más importante de ellos, ya que según A. Bouché-Leclercq: «On sait qu’Aratus [...] a fixé pour toujours l’iconographie stellaire [Sabemos que Arato [...] ha fijado para siempre la iconografía estelar]»5. Este poeta es el responsable de la descripción y difusión del mito que identifica a la virgen justa (la doncella Astrea) con la figura de Virgo. En sus Fenómenos describe las tres edades del hombre y el deterioro sufrido tras la primera e ideal Edad de Oro. En la primera época, la Justicia (Diké) era la reina, ocupaba la tierra y concedía a su raza dorada todos sus deseos. Durante la Edad de Plata, la voz de Diké se volvió más tenue, pues ya se había retirado a la soledad de las colinas. Hasta el promontorio más alto se contaminó de crueldad e injusticia más tarde, durante la Edad de Bronce, de tal manera que «la Justicia sintió aversión por el linaje de aquellos hombres y voló hacia el cielo; y a continuación habitó esta región donde de noche aparece todavía a los mortales como la Virgen»6. La diosa se transformó en la constelación de Virgo, recordando a los habitantes de la tierra que la justicia y la castidad ya no habitaban el mundo sublunar. La humanidad se dio cuenta entonces de que la Justicia «is no longer ours for the taking [...] we must struggle to reach with our minds to the stars [ya no está a nuestro alcance [...] debemos luchar por alcanzarla enfocando nuestra mente a las estrellas]»7. Según Renato Poggioli, este sentido de pérdida se refleja más claramente en el sueño pastoril. Explica cómo la inocencia y la felicidad primigenias de la Edad de Oro, de la que Astrea es tan solo un recuerdo, representa la génesis del ideal pastoril expresado en la literatura desde Teócrito8. Así, desde sus comienzos, el mito de Astrea va acompañado de varios conceptos clave que permiten adaptar sus pormenores a los diferentes géneros literarios; se puede enfatizar el sueño pastoril o la corrupción del hombre, la Edad de Oro o la visión apocalíptica.
Quizás es la falta de definición del mito lo que convirtió el poema de Arato en una de las obras de la Antigüedad más populares9. El mito de la Justicia o Virgo es el más elaborado de todos los del poema y la idea de un retorno a los comienzos del tiempo es un leitmotiv repetido insistentemente en toda la parte astrológica de la obra. William Sale considera que Arato: «is filling the sky not just with life, but with gigantic men and frightening animals [llena el cielo, no solo con vida, sino también con hombres gigantescos y animales aterradores]»10. Esta inocente visión poética de un cielo repleto de sueños y pesadillas también trae a la memoria las resonancias sentimentales de la Arcadia y de la Edad Dorada de Hesíodo. Lo cierto es que a través de estas imágenes celestiales es como la humanidad ve a la Justicia (Virgo), en la que no solo reconoce su pasado, sino también el orden divino del universo. Al interpretar el lenguaje de las estrellas, Arato descifra los misterios de la existencia en términos míticos que, a su vez, son reflejo de su fuero interno. Las estrellas de Arato desvelan el anhelo de los hombres —tejido por los dioses en el tapiz celeste— y lo ponen de manifiesto en una época en que se creía en la magia derivada de los cuerpos celestes. Leonard Barkan, al hablar del hombre como microcosmos, explica que:
[...] man is the crucial and central term in the astral cosmos, and since all the bodies in the cosmos influence all the others, man must contain within him the distillation of the whole astral system ([...] el hombre es el término crucial y central del cosmos astral y, puesto que todos los cuerpos celestiales del cosmos se influyen unos a otros, el hombre debe contener dentro de sí la destilación de todo el sistema astral)11.
La huida de la tierra de Diké, por tanto, es la respuesta a la despreocupación de los hombres por la justicia.
El significado de los Fenómenos, entendidos como un catálogo de mitos astrales y como el locus classicus en que se relata la partida de la Justicia (Virgo) de la tierra tras el declive moral de la raza humana, se debe considerar en relación con la influencia que, sobre Arato, ejerce la poesía de Hesíodo. Es, en efecto, en Trabajos y días donde se explican pormenorizadamente las edades del hombre y se describe a Diké, aunque sin ninguna connotación astrológica. La presentación de la diosa, según se puede leer en Hesíodo, incluye muchos detalles que no se encuentran en Arato:
Y he aquí que existe una virgen, Dike, hija de Zeus, digna y respetable para los dioses que habitan el Olimpo; y siempre que alguien la ultraja injuriándola arbitrariamente, sentándose al punto junto a su padre Zeus Cronión, proclama a voces el propósito de los hombres injustos para que el pueblo castigue la loca presunción de los reyes que, tramando mezquindades, desvían en mal sentido los veredictos con retorcidos parlamentos12.
La Diké de Hesíodo es mediadora entre el hombre y los dioses; permanece entre los hombres y le ruega a Júpiter (Zeus) que castigue a aquellos que menoscaban su justicia. Pietro Pucci apunta que lo más característico de esta diosa es «the peacefulness of its attitude [su actitud pacífica]»13. La justicia, por tanto, nunca contraataca al mal con la fuerza, sino que es ella quien «es violada»14 por hombres injustos. Puesto que no está dispuesta a participar en ninguna guerra, la justicia se esfuerza por persuadir para conseguir la paz. De hecho, en el poema de Hesíodo, la Justicia se presenta en relación análoga a la verdad. Trabajos y días se plantea en torno a una serie de oposiciones: donde prevalece el orgullo exagerado (hybris) y los reyes (basileis) pregonan como halcones el idioma de la mentira, Zeus los trata como si vivieran en «the final and worst age of man [la última y peor era de la humanidad]»15. Hesíodo expresa así su convencimiento de que existe una época peor que la presente. Tan solo la fuerza podría prevalecer en la futura Edad de la Mentira, como ya lo hace en las ciudades que, durante la Edad de Hierro, rechazan la justicia. En contraste con esta visión negativa, Hesíodo compara a Diké con el poeta persuasivo cuya canción, débil pero verdadera, es como la del ruiseñor. Si al poeta se le permite cantar, Zeus concederá sus bendiciones a los habitantes de los pueblos donde prevalece la justicia, haciendo de su existencia una auténtica Edad de Oro, caracterizada por la paz y la abundancia. Los hombres de la raza dorada vivían como dioses y, al llegar al final de su vida, simplemente caían dormidos, convirtiéndose en seres sobrenaturales. A ellos les han sucedido cuatro edades inferiores, en decadencia progresiva.
Como se puede observar, gran parte de lo que se describe en los Phaenomena estaba contenido ya en Trabajos y días. Ambas obras presentan a la justicia como una joven doncella y ambas hablan de las edades del hombre. Existen, aun así, ciertas diferencias entre ellas. La obra de Arato constituye una revisión de los conceptos de Hesíodo a partir de la perspectiva del Estoicismo. Phaenomena pone el énfasis en la ética y la relación entre el ascenso del arte y la civilización y el descenso de la moralidad del hombre. La civilización, de acuerdo con Arato y con los estoicos, corrompe al hombre, pues impide que viva en armonía con la naturaleza. Las invenciones del mundo civilizado, como la espada y el barco, son signos del descenso. Mientras que Arato enfatiza un ideal perdido encarnado por las virtudes de la diosa del zodiaco, Hesíodo presta atención a Pandora y afirma que Elpis (Esperanza), la diosa o daimon que permanece en la tierra después de que la caja de Pandora se abra, es una mala compañera del hombre, pues lo incita a la ociosidad.
Siguiendo los Trabajos y días de Hesíodo, los Phaenomena de Arato y los Comentarios de Hiparco, la asociación entre la Justicia y la Edad de Oro, así como su huida de la tierra para convertirse en un signo zodiacal, se convirtió en un lugar común de la literatura grecolatina. La descripción de la Edad de Oro en el primer libro de las Metamorfosis de Ovidio es quizás el caso más conocido. Harry Levin considera que fue Ovidio quien «chrystalized it into a topos, who realigned its tradicional elements in the grandly rhetorical set-piece that would be imitated, plagiarized, distorted and metamorphosed into so many shapes [lo cristalizó en un topos y reorganizó sus elementos tradicionales en una gran pieza retórica que sería imitada, plagiada, distorsionada y metamorfoseada de maneras muy variadas]»16. Ovidio comienza su historia con la descripción de la Edad de Oro, cuando gobernaba Saturno y la verdad, la armonía y la justicia distributiva prevalecían. Los dones de la naturaleza, en esta tierra en perpetua primavera, se pueden sintetizar en la imagen de la encina, que proporciona miel y bellotas a los hombres, los alimentos básicos en la Arcadia. No hay necesidad de comercio en este ambiente de plenitud; el barco, igual que en Arato, es la invención de una edad inferior.
En las Metamorfosis, el derrocamiento de Saturno marca la llegada de la Edad de Plata. Júpiter cambia la primavera perpetua por las cuatro estaciones. Ovidio considera que es en esta segunda edad cuando el hombre debe cultivar, según se recoge también en los textos de Arato y de Horacio. Un deterioro mayor sobreviene durante la Edad de Bronce. La Edad de los Héroes de Hesíodo es eliminada por Ovidio, quien fija en cuatro solamente el número de las edades del hombre. En este sentido, a propósito de la cuarta edad del texto ovidiano, Levin afirma que
the Ovidian iron age is the golden age in reverse, as adumbrated in the companion piece and parking back to the original premises. Now, every crime breaks out; shame, truth and faith take flight; into their places steal the vices, fraud, malice, treason and wicked love of gain [la Edad de Hierro ovidiana es el reverso de la Edad de Oro, como queda bosquejado en la pieza que acompaña y remontándose a la premisa original. Ahora todos los crímenes se manifiestan; la vergüenza, la verdad y la fe huyen; su lugar lo ocupan los vicios, el fraude, la malicia, la traición y el amor desmedido por el lucro]17.
La única referencia directa de Ovidio al mito de Astrea tiene lugar cuando señala que la doncella o estrella es la última de los inmortales en irse de este mundo del revés, aunque ni siquiera el cielo será un sitio seguro, pues también los gigantes deciden atacar el Olimpo en ese momento.
Los mitógrafos de la Antigüedad y los escritores que se dedican a la astrología añaden a menudo más identificaciones y genealogías relacionadas con el signo de Virgo. De poco serviría explorar esta confusa maraña de atribuciones, que presentan a Virgo bajo la apariencia de Atargatis, la diosa Siria adorada en Cartago, o incluso como la diosa egipcia Isis18. Nos centramos, por ello, en tres ejemplos solamente. Manilio, en su Astronómica, tratado que rivalizó en popularidad con el Tetrabiblos de Ptolomeo durante el Renacimiento, afirma que «A su salida, Erígone, que gobernó con justicia las épocas primigenias y huye, a su vez, de los tiempos decadentes, concede las elevadas cumbres del sumo poder»19. Al identificar a la justicia (Astrea) y a Virgo con Erígone, Manilio asocia un segundo mito, también muy popular, al signo zodiacal de la virgen. Erígone era la hija de Ícaro, quien se suicidó tras la muerte de su padre.
También Gémino, un contemporáneo de Manilio, compuso una introducción a los Phaenomena de Arato que, junto con las traducciones de Cicerón y Avieno, pasaría a formar parte de la Aratea. Aunque la obra de Gémino revela en algunos puntos la influencia de Manilio, el episodio de la virgen sigue de cerca al original griego. Según André Le Boeuffle, Augusto construyó un templo a la Justicia en Roma en el año 13 a.C. y recuerda varias citas de Gémino que podrían referirse a ese nuevo culto. Para Gémino, Virgo debe ser adorada como encarnación de la Justicia.
El tercer escritor, Higinio, es probablemente de un periodo más tardío. Apropiándose de los elementos desarrollados por Eratóstenes, Arato y otros tantos, compuso su Poetica Astronomica resumiendo muchos de los catasterismi (transformaciones de personas y objetos en constelaciones). Sus comentarios sobre la figura de la diosa virgen proporcionan un resumen del conocimiento clásico en la materia:
Hesíodo cuenta que se trata de la hija de Júpiter y de Temis; Arato, por su parte, cree que es la hija de Astreo y de Aurora, que vivió en la misma época de la Edad de Oro de los hombres y que ha demostrado ser su dirigente [...]. Sin embargo, hay quienes la han llamado Fortuna; otros Ceres, y no ha habido acuerdo entre ellos porque su cabeza ha aparecido muy disimulada. Algunos, incluso, han dicho que se trataba de Erígone [...]. Otros, sin embargo, que era hija de Apolo y de Crisótemis, y de pequeña fue llamada Pártenos. Como murió muy joven Apolo la colocó en el cielo20.
Aun así, mucho más importante que las anteriores es la Bucólica o Égloga IV de Virgilio, a menudo referida como la égloga mesiánica. La obra difiere radicalmente de las otras nueve églogas virgilianas, tanto por su tono como por su contenido, como ya ha señalado Michael C. J. Putnam:
The first line strikes with a boldness unparalleled in the Eclogues thus far [...] This is no humble shepherd craving divine influence, but an equal of the goddess of song, a prophet ready to sing something beyond either Theocritus or the eclogues composed most closely under his spell [El primer verso impresiona por su audacia, sin paralelo en las Églogas que la preceden [...]. No se oye aquí a un pastor humilde que ansía la influencia divina, sino a un igual de la diosa del canto, a un profeta dispuesto a cantar sobre algo que va más allá de Teócrito y de las églogas compuestas bajo su influencia]21.
La mayor parte de la profecía está contenida en los versos 4 a 10:
La última edad del vaticinio de Cumas es ya llegada; una gran sucesión de siglos nace de nuevo. Vuelve ya también la Virgen, vuelve del reinado de Saturno; una nueva descendencia baja ya de lo alto de los cielos. Tú, casta
Lucina, sé propicia al niño que ahora nace, con él la raza de hierro dejará de serlo al punto y por todo el mundo una raza de oro22.
En tan solo unos pocos versos, la pesimista visión de la historia que lamentaba la pérdida de la felicidad y la armonía con la naturaleza se renueva y se le imbuye una nueva esperanza gracias a esta profecía. Esa añorada primera edad, evocada en la mención de Virgo y de Saturno, está a punto de volver. Un niño va a nacer y liderará a la humanidad hacia ese nuevo paraíso terrenal. La profecía, situada en medio de las otras églogas, en las que se evoca con añoranza la placidez del pasado, ciertamente constituye un elemento sorprendente y extraño. La Égloga IV continúa describiendo el crecimiento del niño, comparando su desarrollo con el establecimiento de la nueva era. Ese niño, convertido en pastor y en rey, tendrá que ejercitarse en el arte de la guerra para lograr instaurar una nueva Edad de Oro. Los errores que perduran desde la Antigüedad requerirán las habilidades de un nuevo Aquiles para sitiar una nueva Troya. Esta preocupación por la guerra recuerda la Edad de los Héroes de Hesíodo. Tras un periodo de transición, la nueva generación dorada traerá armonía y numerosos dones de la naturaleza a los hombres sin necesidad de guerras, trabajos o sufrimientos. Estos modernos pastores vivirán en un ambiente semejante al de la Arcadia, en una tierra hecha a imagen y semejanza de la que describen las Églogas y Geórgicas virgilianas23.
La Égloga IV es, por tanto, un hallazgo excepcional en el que se armonizan diversos elementos en conflicto. En palabras de Putnam, el propósito de Virgilio ha sido el de «unite pastoral and epic verse, to freshen the secluded, quiet waters of pastoral with the mainstream of life at large, of history and the progress of civilization [unir el verso épico y el pastoril, renovando las aguas mansas y solitarias de lo pastoril con la fuerza de la corriente de la vida, en general, de la historia y del progreso de la civilización]»24. Para otros críticos, como Eleanor Winsor Leach, la renovatio de Virgilio no es algo meramente superficial, pues se puede relacionar la nueva generación con la gens aurea de la República de Platón. En dicha obra, los metales que corresponden a las diferentes edades se relacionan con los distintos humores del alma o estados de ánimo. Para Leach, la Égloga corresponde al desarrollo interno:
As an offspring of the gods the child seems to stand for the organizing spirit of the new age. His life will be synonymous with the perfection of human society. By this token, we may identify the child as a manifestation of the Jungian archetype of the divine child: a figure that represents man’s longing for, and confidence in, an idealized better self [Como hijo de los dioses, este niño parece representar el espíritu organizativo de una nueva edad. Su vida será sinónimo de la perfección de la sociedad humana. Por este motivo, podemos identificar al niño como una manifestación del arquetipo jungiano del niño divino: una figura que representa el anhelo del hombre por —y su confianza en— una imagen idealizada y mejorada de sí mismo]25.
La fusión en Virgilio de la épica y el género pastoril, la profecía y el ideal bucólico primitivo, no fue capaz de mantenerse dentro de los límites de la literatura. La identidad histórica del niño y las implicaciones de la profecía se convirtieron desde pronto en materia de acalorada discusión a lo largo de los siglos. Frances Yates, que ha estudiado el mito de Astrea en Inglaterra durante el siglo XVI, afirma con razón sobre la profecía: «those are the words which have never been forgotten in the history of the West [esas palabras no se han olvidado jamás en la historia de Occidente]»26.
El niño no aparece claramente identificado: algunos especulan con la posible alusión a Asinio Polio, el cónsul a quien se le dedicó el poema en el año 40 a.C.; otros asocian la Égloga con el Pacto de Brindisi, sellado ese mismo año por el matrimonio de Marco Antonio y la hermana de Octaviano, Octavia. El hijo de Cleopatra, Alejandro Helios, reconocido posteriormente por Marco Antonio, también ha sido barajado entre los posibles referentes. Por último, están los que creen que Virgilio se refería al hijo que Escribonia esperaba en el año 40 a.C. Como esposa de Octaviano, era seguro que su hijo se convertiría en el heredero del imperio. Con todo, sus esperanzas se truncaron cuando nació una niña. La pareja se divorció poco después. Virgilio nunca divulgó la identidad del niño y acaso podríamos pensar, como Putnam, que
it is equally precarious —and unnecessary— to measure the qualifications of one candidate or another to be the boy in question, if indeed a real child is meant in the first place [es igualmente precario, e innecesario, medir los méritos de uno u otro candidato a ser el niño en cuestión, si es que el referente es realmente un niño específico]27.
Virgilio se refiere a la noción de la Edad de Oro al menos en dos textos más. En el libro segundo de las Geórgicas considera que Roma descendió de la raza gobernada por Saturno, añadiendo que su linaje incluía a las sabinas (vv. 533-541)28. Las Geórgicas también presentan un contraste entre la vida rural y la urbana, entre la tranquilidad del campo y las guerras y expediciones marítimas propias de la civilización. La Justicia misma (Astrea), según se dice allí, vivió entre campesinos antes de partir de la tierra (libro II, vv. 471-474)29. Si en la Égloga IV no se puede establecer una figura histórica como responsable de la renovatio, el sexto libro de la Eneida, en el que Virgilio vuelve a aludir a la Edad de Oro, es un caso bien distinto. Igual que en la Égloga IV, el lector se encuentra ante la presencia de la misteriosa Sibila de Cumas, quien acompaña a Eneas en su viaje por el Hades, la morada de los muertos. Anquises hace las veces de profeta y predice que la Edad de Saturno volverá bajo el dominio de César Augusto (libro VI, vv. 790-798)30. Este texto vincula la Edad de Oro y, por tanto, a Astrea con la idea del imperio de Augusto. Como ocurría con la traducción de los Phaenomena de Gémino, encontramos aquí el mito y la historia unidos por la alusión al gobernante de Roma. En Virgilio la razón que lo lleva a identificar a Augusto con el nuevo Saturno es el éxito del emperador a la hora de mantener la paz y la tranquilidad, tanto en Roma como en el extranjero. La pax romana se equiparará, desde ese momento, con la justicia distributiva proveniente de la primera edad y la representará nuestra diosa, a quien Augusto, como apunta Gémino, dedicará un templo de la Justicia. El sexto libro de la Eneida es, pues, de gran importancia para el desarrollo de nuestro mito, ya que Astrea se convierte en la virgen imperial, paradójicamente asociada con el culto a la pax.
La cuestión que sigue en pie es por qué estaba Virgilio tan preocupado por el regreso de la Edad de Oro. La respuesta más inmediata es que vivía en un periodo de guerras civiles en que la desaparición de la justicia y del orden hizo de la Edad Dorada un sueño deseable. Otra hipótesis más satisfactoria e intrigante, sin embargo, se puede encontrar en la explicación de Mircea Eliade sobre el mito del eterno retorno. Eliade sostiene que una de las características más llamativas de las sociedades arcaicas o tradicionales es «their revolt against concrete, historical time, their nostalgia for a periodic return to the mythical time of the beginning of things [su rebelión contra el tiempo histórico concreto, su nostalgia por un retorno periódico a la era mítica del principio de las cosas]»31. En esas sociedades, los hechos históricos por sí solos no tienen sentido, son parte del caos, pero pueden ser transcendidos gracias a los arquetipos al imitar o repetir las acciones de los dioses y los héroes. La historia se transforma en algo cíclico y sagrado: cada año supone una repetición del acto cosmogónico, del paso del caos al cosmos por medio de un acto de creación. De esta forma, una nueva era comienza no solo con el nuevo año, sino también con cada nuevo reinado y cada nacimiento de un niño: «For the cosmos and man are regenerated ceaselessly by all kinds of means [Porque el cosmos y el hombre se regeneran sin cesar por todo tipo de medios]»32. La regeneración anula el pasado y revoca el carácter profano de la historia.
Uno de los ejemplos que menciona Eliade es particularmente apropiado para nuestro propósito. Desde el momento de su fundación, Roma estaba destinada a la destrucción y regeneración. La ciudad solo duraría un cierto número de años, un número «místico» que podría ser calculado a partir del número doce, como lo reveló la visión de Rómulo de doce aves, sean águilas o buitres33. Al escribir la Égloga IV y la Eneida, Virgilio era muy consciente del posible destino de Roma. Las profecías sobre la caída de la ciudad fueron relacionadas a veces con un ciclo cosmogónico más general. Cicerón, cuyo interés por el mito de Astrea se hace evidente en su traducción de los Phaenomena de Arato, alude al ciclo cosmogónico y su relación con la historia de Roma en El sueño de Escipión. Hablando de la fama, Cicerón mantiene que es difícil que la fama dure un año solar, una cantidad infinitesimal comparada con el Gran Año. Uno de esos ciclos cósmicos comenzó, de hecho, con la muerte de Rómulo y todavía estaba muy lejos de completarse durante la vida de Cicerón:
[...] pues como en otro tiempo vieron los hombres que había desaparecido y se había extinguido el sol al entrar el alma de Rómulo en estos mismos templos en que estamos, siempre que el Sol se haya eclipsado en el mismo punto y hora, entonces tened por completo el año, con todas las constelaciones y estrellas colocadas de nuevo en su punto de partida; pero de este año sabed que no ha transcurrido aún la vigésima parte34.
El comentario de Macrobio a El sueño de Escipión, la obra que mantuvo y popularizó las teorías ciceronianas durante la Edad Media, contiene una larga discusión sobre el Gran Año. Según Macrobio, la duración de este ciclo no está relacionada con la precesión de los equinoccios, ya que dura quince mil años y va señalada por un eclipse solar35.
La inevitabilidad de la caída de un gran estado o una gran nación había sido relacionada con el ciclo universal cosmogónico desde los tiempos de Platón. Esta relación es la que se describe como la caída de un estado ideal en La República. Cuando los niños vienen al mundo en un tiempo marcado por la «peor calidad» de los nacimientos, serán incapaces de actuar tan rectamente como sus padres y, por tanto, precipitarán el declive del estado. El «número geométrico», de alguna forma, se relaciona con el «número perfecto» que describe la duración del universo36. La predicción de Platón es similar a las de los autores recién citados, pero mientras que Macrobio habla de un Gran Año de quince mil años, el de Platón durará treinta y seis mil años solares, el mismo número que permite entender la precesión de los equinoccios, según los —erróneos— cálculos de Ptolomeo.
La preocupación concreta por la caída de un estado y nación a menudo se relaciona también con el ciclo universal de la creación, mantenimiento y disolución, que se puede asimilar con el concepto indio de yuga37. Según Eliade, el sistema cíclico más popular de la Antigüedad clásica fue postulado por un contemporáneo de Arato, el sacerdote Beroso el Caldeo. Su obra Babyloniaca «popularized the Chaldean doctrine of the “Great Year” in a form that spread throught the entire Hellenic World (where it later passed to the Romans and Byzantines) [popularizó la doctrina caldea del “Gran Año” de forma que se extendió por todo el mundo helénico (de donde posteriormente pasó a los romanos y a los bizantinos)]»38. Las nociones de Beroso son sorprendentemente similares a las de Platón. En su Político, por ejemplo, declara que los ciclos y sus consiguientes catástrofes cósmicas se derivan de un doble movimiento del universo. Kronos (Saturno) gobierna el movimiento hacia delante, que permite el desarrollo de una Edad de Oro armoniosa. El movimiento hacia atrás se caracteriza por la discordia y termina en catástrofe, aunque vendrá seguido de una nueva Edad Dorada. En el Timeo, Platón observa que la alineación de todos los planetas indica el final del Gran Año. Algo similar se puede decir de la descripción del sistema de Beroso según Séneca:
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